Αθανασία Τσατσάκου

Αλέξανδρος Ευκλείδης

Απόστολος Λυκεσάς

Απόστ. Κιλεσσόπουλος

Ντίνος Χριστιανόπουλος

Δημήτρης Δασκαλόπουλος

Σπύρος Καρυδάκης

Οι αβάσταχτες Κυριακές της ζωγραφικής του Απόστολου Κιλεσσόπουλου

Όταν άρχισα να διαβάζω το νέο βιβλίο του Απόστολου Κιλεσσόπουλου, δεν μπορούσα να υποπτευθώ ότι θα πιανόμουν σε μια μέγγενη, σε μια αστρική παγίδα, παρόμοια με εκείνη στην οποία μας αιχμαλωτίζουν οι οριζόντιες πτήσεις και η «δυναμική ανάπαυση» που χαρακτηρίζουν το ζωγραφικό του έργο.

Θέλω να πω ότι, όσο διάβαζα το βιβλίο τόσο μπερδευόμουν στο παιχνίδι της απόστασης και της γειτνίασης, της επιθυμίας για καταβύθιση και της απαίτησης για εποπτεία. Προσπάθησα λοιπόν, όσο μπορούσα, να παρακολουθήσω τον τρόπο του Κιλεσσόπουλου, έναν τρόπο που, κατά την άποψή μου, συνδυάζει τον ριζικά υποκειμενικό χαρακτήρα του έργου − που αναγνωρίζεται στη μοναδικότητα των αποκρυσταλλώσεών του − με τον ριζικά αντικειμενικό χαρακτήρα του αριστουργήματος − που προϋποθέτει και την ύπαρξη, στο βάθος του, ενός δυναμικού αρχετύπου που υψώνει τη δημιουργία σε κοσμογονία.

Αν οι αβάσταχτες Κυριακές της ζωγραφικής είναι, σύμφωνα με τον υπότιτλο του βιβλίου, «μια δοκιμιακή μυθιστορία περί τέχνης», αναρωτήθηκα πώς εγώ, που δεν γοητεύομαι από το σασπένς ούτε βέβαια με άγγιξε η χάρη της δημιουργίας, θα μπορούσα να αποφύγω τον διαχωρισμό της μυθιστορίας από το δοκίμιο, της ποιητικής του Κιλεσσόπουλου από την αλληγορία της.

Μπορεί άραγε (για να θυμηθούμε τον Ελύτη) ένας απλός «τιμονιέρης» να αποδώσει με τρόπο νηφάλιο τη μαγεία που εκπέμπει ο λόγος ενός «Ικτίνου»; Από πού να αρχίσει κανείς και πού να τελειώσει για να μην προδώσει τον ολιστικό και ολόγλυφο χαρακτήρα του έργου του Κιλεσσόπουλου; Ποιό πλάνο, εξ ορισμού επίπεδο, θα μπορούσε να υποτάξει τον σφαιρισμό του; Ο ίδιος έχει βρει τη λύση και, χωρίς ίσως να γνωρίζει ότι διαθέτει τη σοφία στην οποίαν αναφέρεται, δηλώνει:

Δεν διαθέτω τη σοφία ν’ αρχίσω από τη μέση,
προσπαθώ να πιαστώ από την αρχή, εάν
κι εφόσον τη διακρίνω μέσα στο θολό τοπίο [...]

Λόγια που ανακαλούν στη δική μου μνήμη τους παρακάτω στίχους από τη συλλογή Αδιάκοπη Ποίηση ενός άλλου κοσμογονικού δημιουργού, του ποιητή Πωλ Ελυάρ. Λέει ο Ελυάρ:

Πρέπει να ξαναπιάσουμε τον λόγο από τη μέση του
Να ισορροπήσουμε ηχώ ερώτηση απάντηση
Κι η διάφανη εικόνα να καθρεφτιστεί
Σ’ ένα σημείο συμβολής καρδιά του
πανοράματος
Καρδιά συνάμα αίματος αίσθησης και
συνείδησης.

Σε ό,τι με αφορά − και όσο ο χρόνος μου το επιτρέπει − δεν θα προσπαθήσω να ανασυγκροτήσω εδώ ένα Σύμπαν που προκαλεί ίλιγγο. Θα ακολουθήσω μια διαδρομή που εμπιστεύεται, ως άλλο μίτο της Αριάδνης, τις υπογραμμίσεις που έκανα διαβάζοντας το βιβλίο και που ταξίδεψαν μέσα στη συνείδησή μου, αποσπασμένες από τα αρχικά τους συμφραζόμενα.

Πρόκειται, όπως καταλαβαίνετε, για μια προσέγγιση υποκειμενική και ως εκ τούτου ατελή, που μόνον ο ίδιος ο συγγραφέας θα μπορούσε να κρίνει τον βαθμό της αξιοπιστίας (ή της αυθαιρεσίας) της. Στο βιβλίο του Κιλεσσόπουλου, η μυθιστορία πραγματεύεται την τέχνη, τα
καθ’ έκαστον παραπέμπουν στο καθόλου, σαν σπαράγματα ενός Σύμπαντος που, όπως ο ίδιος λέει, κυνηγούν τη χαμένη του ενότητα.

Οι αβάσταχτες Κυριακές της ζωγραφικής είναι ένα παιχνίδι παραπλάνησης, μια παραχάραξη όπου τα πραγματικά πρόσωπα συμφύρονται και εναλλάσσονται με τα φανταστικά και όπου ο ένδον άλλος εξωτερικεύεται και προβάλλεται ως η άλλη, κάθε φορά, όψη του ίδιου του αφηγητή. Έτσι, ανεξάρτητα από την ενδεχόμενη ιστορική τους αφετηρία, μοιάζει να μην έχουν υλική υπόσταση, είναι κατά κάποιον τρόπο φασματικά και εμφανίζονται ως παραλλαγές ή ως αντανακλάσεις του. Πρόσωπα-καθρέφτες, εκφράζουν διαφορετικές αλήθειες και συμβάλλουν στην αυτογνωσία του αφηγητή καθώς τον βοηθούν να δει τα μάτια του μέσα από τα μάτια τους και να διαπιστώσει όλες τις αντιφάσεις του. Λέει: «Στεκόμαστε αντικριστά στις δυο πλευρές ενός καθρέφτη και ο καθένας μας αποτελεί το είδωλο του άλλου». Αλλά και ο συγγραφέας χαρακτηρίζεται από την ικανότητά του να εισβάλλει στη ζωή των άλλων.

Πρόκειται για μιά «σχιζοφρενική» διεργασία που δεν είναι άγνωστη στην ιστορία της λογοτεχνίας. «Η Μαντάμ Μποβαρύ είμαι εγώ» είχε πει ο Φλωμπέρ και ο Ρεμπώ επανήλθε αντιστρέφοντας τους όρους: «Εγώ είμαι ένας άλλος».

Ο αφηγητής επισημαίνει τη λεπτή γραμμή που χωρίζει τη νηφαλιότητα από την τρέλα. Αν η πρώτη υπερισχύει στους θεωρητικούς μονολόγους η δεύτερη εμφιλοχωρεί στους διαλόγους της ιστορίας του, όπου το εσύ στο οποίο απευθύνεται είναι ταυτόχρονα η μούσα του, ο φίλος του, ο κάθε αποδέκτης του έργου του, αλλά και ο ίδιος ο εαυτός του που κρύβεται πίσω από τη λευκότητα της άγραφης σελίδας ή του αζωγράφιστου ακόμη καμβά.

Δεν πρόκειται βέβαια για τους αγαπημένους νεκρούς, συγγενείς και φίλους, τον Μίνω Αργυράκη, την Ελένη Βακαλό, τον Γιάννη Τσαρούχη, τον Γιάννη Παπαϊωάννου, τον Γιώργο Μουρέλο ή την Τόνια Μαρκετάκη, που τους συναντάει στον ενδιάμεσο, όπως λεει, χώρο για να περιγράψει τη ζωή τους. Αλλά για τον Αλκίνοο, τον Γκέρχαρντ, την Αλίκη, την κυρία Αμαλία και τόσους άλλους, που συνομιλούν μαζί του, διαλέγονται ή αντιπαρατίθενται, εμφανίζονται ή εξαφανίζονται, γίνονται οι ενσαρκώσεις που, όπως λεει, τον ζυμώνουν με την αττική γη.

Αλλά ας κοιτάξουμε τα πρόσωπα από πιο κοντά. Ο Αλκίνοος λόγου χάρη είναι αυτός που, πρώτος, με βοήθησε να ξεδιαλύνω το μυστήριο των σχέσεων και να δοκιμάσω το βάσιμο των ισχυρισμών μου. «Πιστεύω ακόμα πως το Αλκίνοος είναι ψευδώνυμο», «χωρίς εμένα, ούτε εκείνος θα μπορούσε να υπάρξει», αποκαλύπτει ο αφηγητής όταν οι εξομολογήσεις του Αλκίνοου φωτογραφίζουν τον δικό του ψυχισμό. Και αλλού: «Μοιάζαμε σαν δυο σταγόνες νερό».

Ο Αλκίνοος δηλώνει συγγραφέας ενώ ο ζωγράφος-αφηγητής εκφράζεται με πάθος για τη ζωγραφική των άλλων. Η τάση του πρώτου για εξομολόγηση αντιστοιχεί με την επιθυμία του δεύτερου για αυτοπροσωπογραφία. Παρά τις αποκλίνουσες αισθητικές αντιλήψεις τους, τα άτομα του περιβάλλοντός τους, τους μιλούν και τους συμπεριφέρονται με τον ίδιο ακριβώς τρόπο.

Παραταύτα, η «εκ γενετής ουτοπική ιδιοσυγκρασία» του Αλκίνοου δημιουργεί προβλήματα ενώ η «διευρυμένη συνείδηση» του ζωγράφου τον εξοικειώνει ακόμη και με χώρους ανείδωτους.

Γενικά θα λέγαμε ότι ο Αλκίνοος είναι ο απέναντι που επιβεβαιώνει τον ζωγράφο και που του επιτρέπει να αναγνωρίσει τον εαυτό του ως πολυδιάστατο άνθρωπο.

Ο Γκέρχαρντ ενσαρκώνει το δυτικό κομμάτι της συνείδησης του αφηγητή, τον γερμανοτραφή, ρομαντικό εαυτό του αλλά και τον δικό του ελληνικό τρόπο υποδοχής ενός άλλου Πολιτισμού. Η κοινή τους αγάπη για τη μουσική δεν εμποδίζει το σχίσμα καθώς ο Γκέρχαρντ ομολογεί την προτίμησή του για τον τευτονικό Βάγκνερ από τον οικουμενικό Μότσαρτ, που είναι η αδυναμία του αφηγητή. Ο διάλογος με τον Γκέρχαρντ σταματάει με την επιστροφή του αφηγητή στην Ελλάδα και δεν μπορούμε να πούμε αν η αιφνίδια επανεμφάνιση του πρώτου στο Σούνιο είναι προϊόν αίσθησης ή παραίσθησης. Πάντως, το γεμάτο φετίχ σπίτι του Γκέρχαρντ στην Αθήνα, ταυτίζεται με το ίδιο το ασυνείδητο του αφηγητή, που, σαν ένα είδος φανταστικού μουσείου, στεγάζει το αρχείο των απωθημένων αναμνήσεων και των καλλιτεχνικών προτιμήσεών του.

Η Αλίκη είναι το θηλυκό ισοδύναμο του ζωγράφου αλλά και η μούσα που τον εμπνέει. Γεμάτη αντιθέσεις, εξιδανικευμένη μέχρις εξαϋλώσεως, αλλά και απομυθοποιημένη, μπορούμε να πούμε − παρά την αντίφαση − ότι, πέρα από τον αιώνιο έρωτα, ενσαρκώνει με τρόπο μοναδικό που δημιουργεί Σχολή − ο αφηγητής μιλάει για Αλικισμό − και την ίδια την αντίληψή του για την τέχνη.

Άφησα τελευταία την κυρία Αμαλία, τη μητέρα της Αλίκης, με την οποία ο αφηγητής διατηρεί μιαν αυτόνομη σχέση που υπαγορεύεται από την ραβδωτή, σαν τη δική του, δομή της ψυχής της. Τουρλού Μικρασιάτικο, όπως την χαρακτηρίζει, ενεργεί καθοδηγούμενη από έναν ιδιότυπο φεμινισμό που εκφράζεται και μέσα από την «ανταποδοτική μοιχεία». Άλλοτε πάλι, καθώς διαθέτει το χάρισμα της διόρασης, υπάρχει μόνο δια της φωνής της. Με τον παραληρηματικό της λόγο, αναδεικνύει τις μαντικές της ικανότητες. «Έχετε μπει στον εγκέφαλό μου και ξεσηκώνετε τις αναμνήσεις μου», της λέει ο αφηγητής στη διάρκεια της βραδινής του επίσκεψης στο υπερφορτωμένο με άχρηστα μικροαντικείμενα σπίτι της. Η σχέση της Αμαλίας με την κόρη της διαμεσολαβείται από το μαγικό κρυστάλλινο σφαιρίδιο που έχει κρεμασμένο στο λαιμό της, του οποίου η Αλίκη κληρονομεί την πνευματική και σωματική διαύγεια.

Στη διάρκεια μιας περιπλάνησης της Αμαλίας με τον Αλκίνοο, τα δύο πρόσωπα συνομιλούν παρακολουθούμενα από τον αφηγητή. Όμως, οι αναληθοφανείς αυξομειώσεις της απόστασης που τον χωρίζει από εκείνα δίνουν την εντύπωση ότι πρόκειται για τη νοητή παρακολούθηση ενός διαλόγου που διεξάγεται ανάμεσα στα δύο μέρη της ανδρόγυνης ψυχής του. Αναρωτιόμαστε ποιον διχασμό υπαινίσσονται και για ποιον προορίζονται − και όχι σε ποιους φίλους αντιστοιχούν − τα μισά στεφάνια από εκείνα που μέτρησε ο αφηγητής στην κηδεία της Αμαλίας.

Αν τα πρόσωπα της ιστορίας βοηθούν στο δέσιμο της πλοκής της, οι ρίζες της πρέπει να αναζητηθούν στον προσωπικό μύθο του συγγραφέα, στις εκστάσεις της παιδικής του ηλικίας την οποία επίμονα προσπαθεί να ανακτήσει με το έργο του. Τα δομικά υλικά που χρησιμοποιεί στην αφήγησή του συλλέγονται στο μεταίχμιο του πραγματικού και του φανταστικού. Η γραφή του δεν είναι αυτόματη, όπως αυτή των ακραιφνών σουρεαλιστών. Ωστόσο, παντρεύει συχνά τη συνείδηση με το ασυνείδητο χωρίς λογοκρισία. Γι’ αυτό και αποκηρύσσει τον σουρεαλισμό ως αποτέλεσμα χωρίς να απορρίπτει τον υπερ-ρεαλισμό ως διαδικασία και ως φιλοσοφία. Έτσι, η γραφή του γίνεται συχνά το αποσπασματικό ισοδύναμο και η αλληγορία της ολοποιητικής ζωγραφικής του.

Χώροι φανταστικοί, αφηγήσεις ονείρων και τηλεκινητικά φαινόμενα, αισθήσεις και παραισθήσεις, νέκυιες, πνευματιστικές συγκεντρώσεις, παραληρήματα, όλα αυτά έρχονται να πάρουν τη θέση τους μέσα σ’ ένα χρονοτοπικό πλέγμα όπου άλλοτε προέχουν οι χωρικές και άλλοτε οι χρονικές ακολουθίες. Στην πρώτη περίπτωση τους κόμπους του πλέγματος αποτελούν ορισμένοι τόποι δράσης, όπως είναι οι πόλεις, οι κατοικίες, τα δωμάτια, οι κήποι, ενώ στη δεύτερη, ένας δρών χρόνος, όπως αυτός εμφανίζεται σε διάφορα συμβάντα όπως είναι οι μετακομίσεις, οι εκδρομές, οι μεταμορφώσεις, οι περιστροφές.

Το κείμενο του Κιλεσσόπουλου εμφανίζεται συχνά ως ψηφιδωτό που αποτελείται από παραθέματα, παραφράσεις, παραλλαγές, που αποσπώνται από τα αρχικά τους συγκείμενα και ξαναζωντανεύουν σε μια νέα πραγματικότητα καταδική του, γεμάτη ταυτίσεις, αποκλίσεις και ηθελημένες ανακρίβειες. Διαλέγεται με ιδιοφυείς νεκρούς, άλλοτε με ρητές αναφορές, άλλοτε όχι. Και στις δύο περιπτώσεις πρόκειται για μια εκούσια διαδικασία, για μια σύγχρονη τεχνική, συναρτημένη με τη νεωτερικότητα, όπου κάποια κείμενα που αναγνωρίζονται ως Σύμπαντα αναγορεύονται σε λυδία λίθο του στοχασμού του.

Ωστόσο, είναι φορές που η σκέψη του διασταυρώνεται ασυνείδητα με εκείνην άλλων δημιουργών με τους οποίους τον συνδέουν εκλεκτικές συγγένειες και συναφείς στάσεις απέναντι στη ζωή και την τέχνη. Πρόκειται για διακειμενικές διεργασίες που, ως εκ τούτου, δεν μπορούν να ταξινομηθούν ως επιδράσεις. «Μου πήρε την πρωτιά», λέει σε μια στιγμή ο αφηγητής, «και κάτσε τώρα να αποδείξεις του λόγου το αληθές».

Στο βιβλίο η διακειμενικότητα αγγίζει πολλές περιοχές: τη φιλοσοφία, την ποίηση, τις πλαστικές τέχνες, τη μουσική. Θα δώσω δύο μόνο παραδείγματα. Το πρώτο αφορά τον φιλόσοφο και ειδικό της Ρυθμοανάλυσης Γκαστόν Μπασλάρ. Στο βιβλίο του που τιτλοφορείται η Διαλεκτική της διάρκειας ο Μπασλάρ αναφέρεται στην ομοιοπαθητική. Γράφει: «Η διάλυση, πολύ μεγάλη πάντοτε στην ομοιοθεραπεία, ευνοεί τελικώς τη δονούμενη χρονοποίηση της φαρμακευτικής ουσίας». Αλλά και ο ζωγράφος-αφηγητής παρομοιάζει στο βιβλίο τη λειτουργία της τέχνης του με την ομοιοπαθητική. «Όσο περισσότερο διαλύεται η πρώτη ουσία», λέει, «τόσο περισσότερο δυναμοποιείται».

Το δεύτερο παράδειγμα αφορά τον γάλλο φιλόσοφο Πασκάλ. Η σύμπτωση των σκέψεων του αφηγητή με εκείνες του Πασκάλ είναι εντυπωσιακή. Τα σχόλια του τελευταίου για τον άπειρο χαρακτήρα του μικρόκοσμου και του μακρόκοσμου, το χωρίο που αφορά τη διασκέδαση της ιδέας του θανάτου, καθώς και το περίφημο χωρίο του σκεπτόμενου καλαμιού, που πραγματεύεται τη σχέση του ανθρώπου με το Σύμπαν και όπου η σκέψη αναγνωρίζεται ως η πρωταρχική ανθρώπινη αξιοπρέπεια, αντηχούν μέσα στο βιβλίο του Κιλεσσόπουλου. «Με το διάστημα, το σύμπαν με συμπεριλαμβάνει και με καταπίνει», είχε πει ο Πασκάλ, «με τη σκέψη, εγώ το συλλαμβάνω».

Ο Κιλεσσόπουλος χρησιμοποιεί ως μότο του βιβλίου του μια ρήση του Βαλερύ που διευρύνει τη σκέψη του Πασκάλ, εφόσον ο στοχαστικός ποιητής διατείνεται ότι «το ανθρώπινο μυαλό […] μπορεί να συλλάβει όχι μόνο ό,τι υπάρχει στο Σύμπαν, αλλά κυρίως ό,τι δεν υπάρχει, ό,τι θα μπορούσε να υπάρχει σ’ αυτό».

Εκτός από την ενασχόλησή του με το υπαρξιακό πρόβλημα, ο Κιλεσσόπουλος προβαίνει συχνά σε μιαν αυστηρή κριτική των κακώς εχόντων, όπως είναι αυτά που αφορούν τις ελληνικές πόλεις, ιδιαίτερα δε τη Θεσσαλονίκη, την οποία αποκαλεί «βαριεστημένη επαρχία», στηλιτεύοντας την πολεοδομική της αναρχία, την έλλειψη κοινωνικής συνοχής, το εριστικό πνεύμα που την κατατρύχει και, κυρίως, τον μικροαστισμό και την αντιπνευματικότητά της που, στο ακαδημαϊκό περιβάλλον, μεταφράζεται σε φόβο της Τέχνης. Γι’ αυτό ανταποδίδει στους απαίδευτους την αγένειά τους: «Συμβαίνει», λέει, «να βλέπω κάποιους να σκάνε στα γέλια μπροστά σ’ ένα ανεικονικό έργο, και, στη θέα τους, το έργο να σκάει επίσης στα γέλια».

Ένα ακόμη ζήτημα που απασχολεί τον Κιλεσσόπουλο είναι η σχέση της Τέχνης με το θείο. Αφορμή για τη σχετική συζήτηση ανάμεσα στον αφηγητή και τον Αλκίνοο, δίνει μια ιδιαίτερα υποβλητική παράσταση των Περσών στους Δελφούς, κατά την οποία οι θεατές βυθίζονται στη μαγεία του ιερού χώρου. Ο Αλκίνοος υποστηρίζει ότι όλη η τέχνη είναι δέσμια της μαγείας, ενώ η διάνοια του αφηγητή, ο οποίος τονίζει την αντιπαλότητα της επιστήμης προς το υπερβατικό, αντιστέκεται σθεναρά στον μυστικισμό.

Ο Γιάννης Παπαϊωάννου εκφράζει τον σκεπτικισμό του για την απολυτότητα των δύο αυτών απόψεων: «Δεν μπορώ να διαγράψω μαγεία και μύθο, είναι πολύ μεγάλη υπόθεσις». Ο συγγραφέας πρεσβεύει ότι, όταν υπάρχει «ενδιαφέρον για την ποιητικότητα δηλαδή για την ενότητα του κόσμου, ο θεός δεν μπορεί να είναι τόσο αντίπαλος». Το ερώτημα που, κατά συνέπεια τίθεται στον καλλιτέχνη αφορά τη σχέση του με το ιερό και το βέβηλο. Καθώς μετεωρίζεται μεταξύ των δύο, δεν του απομένει παρά ο υβριδικός ρόλος ενός απομυθοποιούντος μυθοποιού, εικονοποιού και συνάμα εικονοκλάστη. Άλλωστε, κάθε μετάθεση του ιερού κανόνα από το θεολογικό στο καλλιτεχνικό πεδίο αποτελεί και βεβήλωσή του.

Δηλώνει λοιπόν ότι τοποθετείται «εντός του κόσμου, εκτός του κόσμου και επί τα αυτά πλαίσια», για να υπηρετήσει μια τέχνη λυτρωτική που προϋποθέτει μια ποιητική της ανατροπής, του αναστοχασμού αλλά και της αιρετικής πρόσληψης του ιερού.

Μιλώντας για την πορεία προς τη δημιουργία, ο Μπερκσόν είχε προβάλει ως πρότυπο το τρίπτυχο: χάρη-συγκίνηση-δημιουργία, περνώντας βαθμηδόν από την κατάσταση χάριτος στην πράξη χάριτος. Γι’ αυτό και η αποκάλυψη στην οποία αναφέρεται ο ζωγράφος, που τον τρομάζει και συνάμα τον πυροδοτεί, κάθε άλλο παρά ξενίζει. Πρόκειται για ένα είδος έλλαμψης που τον ωθεί να αναμετρηθεί με τη ζωή του αλλά και με τη σφαιρική του σκέψη. Αν όμως, γι’ αυτόν που ζωγραφίζει, η τέχνη είναι έργο ζωής, γι’ αυτόν που γράφει, η ζωή είναι έργο τέχνης.

Στο τέταρτο κεφάλαιο του βιβλίου, ο αφηγητής ορίζει την ποιητική του ως επιδίωξη της ενότητας · μιας ενότητας στην οποία οδηγείται παραδόξως «μέσα από συσχετισμούς απρόσμενων περιστατικών». Πρόκειται για μια υπερρεαλιστική, στο βάθος της, αντίληψη για την τέχνη, που οδηγεί από το χάος στην ύπατη αρμονία, χάρις σ’ αυτό που οι υπερρεαλιστές ονομάζουν «υπερπραγματώνουσα στιγμή». Το «όσο διαρκεί η λάμψη του κεραυνού» του Κιλεσσόπουλου συναντά την «ωραία που διαρκεί αστραπή» του Απολλιναίρ. Η ποιητική του διακρίνει την συναισθηματική από την πνευματική συγκίνηση, με την ποιότητα να γέρνει προς την πλευρά της δεύτερης που είναι, όπως λέει, ανώτερης τάξης από την πρώτη. Έτσι, ο πραγματικός καλλιτέχνης οφείλει να γίνεται σημείο μέσα στο έργο του, αντί να καταφεύγει στην εξομολόγηση ή την αυτοβιογραφία. Όσο για το τρίλημμα: φυγή, εργαλείο αφύπνισης ή ελευθερία, που συνιστά το μεγάλο ερώτημα της τέχνης, ο ζωγράφος τάσσεται σαφώς στην πλευρά της ελευθερίας. Έτσι μόνον η τέχνη μπορεί να παίξει τον εξαγγελτικό ρόλο που της επιφυλάσσει.

Όμως τι είναι εκείνο που διαμορφώνει την ταυτότητα του καλλιτέχνη; Το βιβλίο απαντά στο ερώτημα προβάλλοντας την ασυνείδητη παρουσία, στο κάθε έργο, του προσωπικού του μύθου. Στην περίπτωση του Κιλεσσόπουλου, ο μύθος αυτός βυθίζεται στον χαμένο παράδεισο της παιδικής του ηλικίας. Η εσωστρέφεια του παιδιού που υπήρξε, σε συνδυασμό με το μορφοπλαστικό, κατά κάποιον τρόπο, παιδικό παιχνίδι των αγαλμάτων − «λέω πως η ζωγραφική ήτανε πάντα μέσα μου» −, καθορίζει τη μελλοντική αποστολή του στον κόσμο. Η ζωγραφική αναγορεύεται σε cogito: «όσο ζω θα ζωγραφίζω», δηλώνει, συγκρινόμενος με εκείνους που η ζωγραφική δεν δεσμεύει την ίδια τους την ύπαρξη: «ό, τι για μένα είναι θέμα αναπνοής, για τους άλλους μεταβάλλεται σε διασκέδαση, διασκορπισμό».

Πριν δούμε πώς ο Κιλεσσόπουλος εφαρμόζει τη θεωρία, την οποία αποκαλεί σφαιρισμό, επισημαίνουμε τις βασικές προϋποθέσεις της αληθινής τέχνης. Κατά τον συγγραφέα, οι προϋποθέσεις αυτές είναι η εκλέπτυνση της ψυχής που απαιτεί την αποβολή των συσσωρευμένων ρύπων, η εσωτερική ώθηση που ενεργοποιείται από τα εξωτερικά ερεθίσματα, η κένωση που αποκλείει το συμβατικό και το στερεότυπο, και η κοσμική συνείδηση που εξελίσσεται σε πηγή της ατομικής.

Από πολύ νωρίς ο ζωγράφος ανακαλύπτει τη σφαιρική οπτική χάρις σε μια παιδική εμπειρία. Μεγάλος και με παιδευμένη πια διάνοια, προσπαθεί να επιστρέψει στον παιδικό σφαιρισμό εναρμονίζοντας τους πίνακές του με την κίνηση του Σύμπαντος. Υπερβαίνει λοιπόν τη γήινη πραγματικότητα που φθάνει ως το ημισφαίριο και ζωγραφίζει το Σύμπαν σφαιρικό, μετέωρο, ιλιγγιώδες. Ο ίδιος τοποθετεί τον εαυτό του κοντά στην αλήθεια, δηλαδή εντός της σφαίρας. Αρχίζει να βάζει τις πρώτες πινελιές τυχαία, γύρω από τις οποίες πλέκεται το έργο του και δεν σηκώνεται καθόλου από την καρέκλα του για να κρίνει, από απόσταση, το αποτέλεσμα της δουλειάς του. Άλλωστε δεν βλέπει τη ζωγραφική ως κρυσταλλωμένο αποτέλεσμα αλλά ως δυναμικό μέσον δημιουργίας. «Δεν μπορώ να δω τη ζωγραφική αλλά να βλέπω διά της ζωγραφικής», λέει.

Ο Κιλεσσόπουλος αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στα χρώματα, τα οποία συνδέει με τη διόραση. Κατά την άποψή του, αυτά δεν επενδύουν απλώς τη μορφή, αλλά αποτελούν αναπόσπαστο μέρος της. Το ίδιο θα λέγαμε και για την παρουσία της μουσικής στα έργα του, τα οποία μας καλούν να διαβάσουμε μέσα τους τη μουσική των σφαιρών, δηλαδή τη σιωπή του Σύμπαντος. Ο καλλιτέχνης αναφέρεται ακόμη στη σχέση της μουσικής και της ζωγραφικής με τον χρόνο, τονίζοντας ότι η πρώτη του προσφέρει απόλυτη υπόσταση ενώ η δεύτερη μας απελευθερώνει από τη γραμμική του τριπλότητα.

Γενικά ο Κιλεσσόπουλος προσεγγίζει την τέχνη ως αναγνώστης-ποιητής έτσι ώστε η κρίση να μην αποδομεί τη μέθεξη. Γι’ αυτό και υποτιμά όλους εκείνους τους «ειδικούς» που, αντί να παίζουν τον ρόλο του συνενόχου, μπαίνουν, όπως λέει, «στο τέμενος με τα παπούτσια». Μήπως και ο Ελύτης δεν θεωρούσε μια κριτική «στα σκληρά εθισμένη» ασύμβατη με μια «ποίηση που χαράζεται στη ζωή τόσο προσεκτικά που να μη ματώνει ποτέ η ευλάβεια»;

Συμπεραίνοντας, θα έλεγα ότι, με τις αβάσταχτες Κυριακές της ζωγραφικής, «εραστής», όπως δηλώνει, «των ελεύθερων πτήσεων και πτώσεων», ο Κιλεσσόπουλος, μας προσκαλεί σ’ ένα μαγικό ταξίδι και μοιράζεται μαζί μας το δικό του όραμα του κόσμου. Μέσα στην − εξ ορισμού − αυθαίρετη δοκιμιακή του μυθιστορία καταφέρνει να αναπλάσει, με αμεσότητα αλλά κρυπτογραφικά και αξεχώριστα, τον κόσμο, την πεπερασμένη ζωή του και το απέραντο έργο του σε ένα ενιαίο σφαιρικό όλον, ζυμωμένο με ποίηση, φιλοσοφία και στοχασμό. Θα ήθελα, κλείνοντας την κάπως άναρχη αυτή περιδιάβαση στο βιβλίο του, να αφήσω σαν τελευταία εντύπωση την αυτονομία της πάντα πρωτοπόρας διάνοιάς του που, καθώς ο ίδιος ομολογεί, δεν του επιτρέπει να ταυτιστεί με καμιά από τις γοητευτικές και κάποτε «αιμάσσουσες» αντανακλάσεις του.

Αθανασία Τσατσάκου
Καθηγήτρια γαλλικής λογοτεχνίας
Αντιπρύτανις Α.Π.Θ.
Θεσσαλονίκη, Μάρτιος 2010