Αθανασία Τσατσάκου

Αλέξανδρος Ευκλείδης

Απόστολος Λυκεσάς

Απόστ. Κιλεσσόπουλος

Ντίνος Χριστιανόπουλος

Δημήτρης Δασκαλόπουλος

Σπύρος Καρυδάκης

«Οι αβάσταχτες Κυριακές της ζωγραφικής» του Απόστολου Κιλεσσόπουλου.

Γράφω εδώ με την ιδιότητα του θεατρολόγου. Η πραγματική ιδιότητα, ωστόσο, που με κινεί να γράψω, πηγάζει από τη βιωματική μου σχέση με το έργο του Απόστολου Κιλεσσόπουλου, καθώς και με τον ίδιο. Εξ απαλών ονύχων ατένιζα στο σαλόνι του πατρικού μου ένα πίνακά του, από τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του '70, δώρο του στο γάμο των γονιών μου. Ήταν η πρώτη μου επαφή με τη ζωγραφική του, αλλά και με τη σύγχρονη τέχνη, μαζί με κάποιες reproductions από πίνακες του Πικάσο που κρέμονταν, αν θυμάμαι καλά, στο παιδικό μου δωμάτιο. Ο πίνακας είναι ακόμη εκεί και δίπλα του έχουν προστεθεί και λίγοι ακόμη, οι τελευταίοι με αποδέκτη πια εμένα. Η σκέψη του Απόστολου Κιλεσσόπουλου, τον οποίον ακόμη, μετά από τόσα χρόνια, αποκαλώ προς μεγάλη του απελπισία κύριο Απόστολο, υπήρξε για μένα ένας φάρος που με προσανατόλιζε και με αποπροσανατόλιζε ταυτόχρονα κατά την προπαρασκευαστική μου περίοδο. Οι συζητήσεις μας ήταν πολύτιμες, καθώς είχε τη δύναμη να μιλάει για μια τέχνη που δεν ήταν, όπως την αποκαλεί στο βιβλίο που παρουσιάζεται σήμερα, “διατροφικό συμπλήρωμα”, αλλά “απόλυτη ανάγκη”, μία διαρκής πηγή ερωτημάτων που ξεκινούσαν από την υλικότητα της καλλιτεχνικής εργασίας και προεκτείνονταν ως το σύμπαν. Προς το τέλος του βιβλίου ο συγγραφέας αναρωτιέται: “δεν παραμένει [η τέχνη] ερωτηματική στη βάση της δομής της;” (σ. 187). Έχει προλάβει, προηγουμένως, να μας προϊδεάσει για την αποστροφή του στην αποφατική εκδοχή της: “η τέχνη μου, λέει, δεν είναι καταγγελτική, είναι εξαγγελτική” (σ. 133). Η τέχνη ως διατροφικό συμπλήρωμα ή, για να χρησιμοποιήσω μια ανάλογη έκφραση του Μπρεχτ, η “γαστριμαργική τέχνη”, καταλάβαινα ήδη πως ήταν ο μεγάλος εχθρός. Έχοντας κι εγώ μπει στην περιπέτεια της τέχνης, έστω κι από την πίσω πόρτα του “ειδικού”, έβρισκα στις συναντήσεις μου μαζί του ανοίγματα προς μία εκδοχή της τέχνης που ήταν ταυτόχρονα πίσω μας και μπροστά μας. Πριν κάποια χρόνια, τον θυμάμαι να μου μεταφέρει τα λόγια που ο τόσο αγαπητός του, όπως ξεκάθαρα άλλωστε φαίνεται και στο βιβλίο του, Κώστας Αξελός είχε πει σε μία διάλεξή του: “Ο Ντοστογιέφσκι δεν είναι πίσω μας, αλλά μπροστά μας”: μια φράση που με συνοδεύει έκτοτε και μου άνοιξε πολλές πόρτες στους στοχασμούς μου γύρω από την τέχνη. Η φράση αυτή ήταν μία από τις πολλές που κράτησα από τον Κιλεσσόπουλο, αν και στην ουσία ήταν η συνολική του στάση απέναντι στην τέχνη, τόσο η αισθητική όσο και η ηθική, που συνέβαλαν καθοριστικά στη διαμόρφωσή μου.

Αν κάνω αυτόν τον μικρό, αυτοβιογραφικό πρόλογο, που θυμίζει λίγο λόγο σε κοσμική soiree, είναι γιατί το συναίσθημα αυτό των συζητήσεών μου με τον ζωγράφο και, εν προκειμένω, συγγραφέα, το βρήκα ατόφιο κατά την ανάγνωση του ανά χείρας βιβλίου. Με όλη την αταξία που κρύβει μία βαθύτερη τάξη, με όλη την εμμονή στην ερωτηματική προσέγγιση της τέχνης και του κόσμου του οποίου αποτελεί δυσανάλογο κομμάτι, με όλες τις αντιφάσεις, που αντί να κρύβονται, στο πλαίσιο της προσπάθειας δημιουργίας μιας αρραγούς καλλιτεχνικο-κοινωνικής περσόνας, αναδεικνύονται με μαζοχιστική σχεδόν επιμονή. Το σημαντικότερο είναι ότι σ' αυτήν τη “δοκιμιακή μυθιστορία περί τέχνης” - όπου συνυπάρχουν η αυτοβιογραφία, ο στοχασμός, η μνήμη, η επινόηση, η κοινωνική κριτική, η πρακτική ψυχολογία, η ιστορία: όλα αυτά δηλαδή που συνιστούν κομμάτια της ξεχασμένης τέχνης της συζήτησης - αναγνώρισα την αποτύπωση στη φωτοευαίσθητη επιφάνεια της συνείδησης του καλλιτέχνη και πάλι πίσω στη φωτεινή οθόνη του υπολογιστή, μιας τέχνης ιδεατής – έννοια που και μόνο η διατύπωσή της συνιστά στις μέρες μας, δίκαια ή άδικα, ταμπού.

Θα μείνω λίγο στο ζήτημα των δομικών χαρακτηριστικών του βιβλίου: η πιο ενδιαφέρουσα συμβολή, στο επίπεδο αυτό, είναι η κατάργηση της ιεράρχησης των λόγων, η υπονόμευση της φωνής του συγγραφέα: μικροαστικά στερεότυπα συνυπάρχουν, ακούγονται από την ίδια φωνή που εξακοντίζει ριζοσπαστικούς στοχασμούς για την τέχνη. Η βεβαιότητα της ενότητας του προσώπου τού, φαινομενικά αυτοβιογραφούμενου, συγγραφέα, χάνεται και αντικαθίσταται από τη διαρκή διερώτηση του αναγνώστη ως προς την πηγή, τον πομπό των λόγων. Το ερώτημα “ποιος μιλάει;” μεταμορφώνεται από συγγραφική αδυναμία σε στέρεη συγγραφική τεχνική με οντολογικές προεκτάσεις, καθώς όλα τα πρόσωπα μεταμορφώνονται διαρκώς, σε παιχνίδια ταυτότητας και ετερότητας που αποπροσανατολίζουν τεχνηέντως τον αναγνώστη από την ανάγκη να ταυτίσει λόγους και χαρακτήρες, καθώς όλοι είναι όλοι και είναι ο συγγραφέας που είναι όλοι. Έτσι, ο Κιλεσσόπουλος βρίσκεται κοντά στα αιτήματα και τις τεχνικές του μοντερνιστικού μυθιστορήματος, με τη διαφορά ότι η δική του αφήγηση δεν είναι στρυφνή και δυσπρόσιτη. Ο συγγραφέας γλιστρά, κατά την ευχή του Φουκώ, στο εσωτερικό των λόγων, αναδεικνύοντας τη θρυμματισμένη φύση κάθε λόγου στο πλαίσιο ενός κόσμου που έχει αντικαταστήσει την ενότητα με το θραύσμα. Στον παραληρηματικό φανταστικό διάλογό του με την κυρία Αμαλία εκείνη θα αναφωνήσει: “είσαι μήπως και σε θέση να συνθέσεις τα θρυμματισμένα λόγια, επηρμένε νεαρέ;” (σ. 174) Πάντως τα θραύσματα τον συνοδεύουν σε όλη του τη δημιουργική πορεία κι αποτελούν κεντρικό στοιχείο της ζωγραφικής του: όχι πλέον υπό την έννοια του ρομαντικού κι αργότερα μοντερνιστικού Παραδείγματος του σπαράγματος, αλλά στην κοσμική διάσταση που υποβάλλει η θεωρία των fractals .

Θα επιστρέψω για λίγο στην ιδιότητα που αναγράφεται στην πρόσκληση για τη σημερινή εκδήλωση, αυτή του θεατρολόγου. Έχει εξαιρετικό ενδιαφέρον η χρήση της μεταφοράς της σκηνής και του θεάτρου στο βιβλίο. Μου έκανε μεγάλη εντύπωση ότι ο συγγραφέας, όταν τον ρώτησα σχετικά, μου δήλωσε πως, αν κάτι τέτοιο υπάρχει, είναι εν αγνοία του. Ωστόσο, η μεταφορά της σκηνής μοιάζει να διαπερνά με πολλούς τρόπους το κείμενο. Ο κυριότερος είναι η σύλληψη του κόσμου ως σκηνής θεάτρου, κύρια συμβολή της μπαρόκ δραματουργίας στην αναπαράσταση του εκτός του θεάτρου κόσμου. Η περαστική του αναφορά στο κατεξοχήν έργο αυτής της τάσης του μπαρόκ θεάτρου, του Η ζωή είναι όνειρο του Καλντερόν, είναι κάθε άλλο παρά συμπτωματική. Ο Κιλεσσόπουλος βλέπει όχι μόνο τα πρόσωπα, αλλά και τα ίδια τα ιστορικά γεγονότα να “αλωνίζουν πάνω στη σκηνή” της μυθιστορίας του (σ. 115), ενώ οι “μοχλοί και οι τροχαλίες [που] ανεβοκατεβάζουν τα σκηνικά” (σ. 86), επενδύονται με κοσμικές λειτουργίες. Στο μεταίχμιο μεταξύ στερεοτυπικής και ριζοσπαστικής σκέψης (άλλωστε μόνο εκεί μπορεί να παραχθεί η σκέψη την εποχή όπου όλα έχουν ειπωθεί) ο Κιλεσσόπουλος αναρωτιέται:

Ο κόσμος είναι αυτό που εμφανίζει ότι είναι ή πρόκειται για προβολή μας; Πού τελειώνουν οι αισθήσεις και πού παίρνουν τα ηνία οι παραισθήσεις; Υπάρχει ο κόσμος ως έχει ανεξάρτητα από εμάς; Ζούμε στον κόσμο ή σε ερμηνείες του;

Κι όταν τελειώσει η παράσταση και η αναπαράσταση, φύγουν οι ηθοποιοί, απομακρυνθούν τα σκηνικά, όταν σβήσουν οι προβολείς και δεν υπάρχει πια ούτε καν η ερμηνευτική του φωτός, τι απομένει πάνω στη σκηνή; (σ. 93)

Το ερώτημα μοιάζει να είναι εκείνο που ο Μαγκρίτ μας θέτει επίμονα στους πίνακές του, όπου το σχισμένο παραπέτασμα της ζωγραφικής επιφάνειας αποκαλύπτει το κρυμμένο, πίσω από τις δύο διαστάσεις, κενό. Η μπαρόκ μεταφορά του κόσμου ως σκηνής μεταφέρεται στην εποχή μετά την ισχύ του παραστασιακού Παραδείγματος ως μέσου κατανόησης του κόσμου.

Η παρουσία του θεάτρου φτάνει στην κορύφωσή της στη σκηνή όπου σε ένα φανταστικό συμπόσιο σε έναν κήπο όπου μοιάζει να ισχύει το αναρχικό επιτοίχιο ρητό που παραθέτει ο συγγραφέας “σήμερα είσαι εδώ, αύριο πάλι εδώ” (σ. 118) παριστάνεται με τρόπο απρόσμενο και υπέροχο η σκηνή της παράστασης από την πρώτη πράξη του Γλάρου του Τσέχωφ. Η παράσταση μέσα στο έργο, μέσα στο μυθιστόρημα, μέσα στην μεταφυσική αναπαράσταση των υπερκόσμιων, αλλά και πραγματικών, χαρακτήρων του βιβλίου, δίνει στη σκηνή αυτή προεκτάσεις που ποτέ δεν έτυχε να γευτώ τις αρκετές φορές που την είδα παιγμένη στο θέατρο.

Αλλά και η τέχνη του κινηματογράφου και δη του κινηματογράφου της δεκαετίας του '60 που ιδιαιτέρως αγάπησε και μελέτησε ο Κιλεσσόπουλος, βρίσκεται στο βιβλίο: close - ups , travellings , υποκειμενικά πλάνα, χαρακτηρίζουν πολλές από τις περιγραφές, ενώ οι σκηνές των φανταστικών συμποσίων σε κήπους, οι περιγραφές πνευματιστικών συγκεντρώσεων, οι σκηνές σε αστικά σαλόνια με ελλειπτικούς ή, αντίθετα, σχοινοτενείς μονολόγους, μας θυμίζουν πολύ συχνά τον Φελίνι και τον Ρεναί.

Το πιο εντυπωσιακό χαρακτηριστικό, βεβαίως, του βιβλίου είναι το ψηφιδωτό παραθεμάτων που συγκροτεί μεγάλο μέρος του έργου. Η έννοια της συγγραφής ανακτά εδώ την ετυμολογική της σημασία. Οι ψηφίδες ξένων λόγων μας θυμίζουν πως και οι αναμνήσεις μας κι εμείς οι ίδιοι είμαστε εν μέρει δημιουργήματα των βιβλίων που διαβάσαμε, της τέχνης στην οποία εκτεθήκαμε. Τα εκτενή παραθέματα του Κιλεσσόπουλου αποδίδουν στη δοκιμιακή του μυθιστορία την πλήρη ουσία τόσο του δοκιμίου, όσο και του μυθιστορήματος. Το παρακάτω απόσπασμα είναι ενδεικτικό:

Δεν παρασιωπώ πως οι σχοινοτενείς διάλογοί μου με τον Όμηρο, τον Μπαχ, τον Ρέμπραντ, τον Πλάτωνα, τον Μπετόβεν, τον Ελ Γκρέκο, τον Παπαδιαμάντη, τον Στραβίνσκι, τον Ηράκλειτο, τον Ντεμπυσσύ, τον Μπρακ, και με αρκετούς άλλους, είναι κατ' ουσίαν νεκρικοί διάλογοι. Ως γνωστόν, δεν αρκούμαι να συνομιλώ αποκλειστικά με τα έργα τους αλλά με αυτούς τους ίδιους. (σ. 119)

Αν το δοκίμιο λοιπόν είναι ένας διάλογος με την κατατεθειμένη γνώση κατά την περιπέτεια του στοχασμού, τότε σίγουρα ο Κιλεσσόπουλος γράφει δοκίμιο. Και ποιος καλύτερος τρόπος να περιγράψει κανείς το μυθιστόρημα από τη φράση “νεκρικοί διάλογοι”; “Το αίτημα, λέει, είναι να δημιουργήσω γεγονότα, που σημαίνει ότι ο λόγος μου είναι εκείνος που οφείλει να έχει την ισχύ γεγονότος” (σ. 117). Υπερβαίνει έτσι όχι μόνο τους ειδολογικούς περιορισμούς (που εξακολουθούν, ωστόσο, να τον απασχολούν: δεν είναι από αυτούς που τους απορρίπτουν συλλήβδην), αλλά και οποιαδήποτε υποχρέωση υπαγωγής στο πραγματικό, έστω κι αν παίζει με τις συμβάσεις της αυτοβιογραφίας.

Ξαναβλέπω τις υπογραμμίσεις μου στο βιβλίο. Είναι πάρα πολλές, αλλά η γραμμή κάτω από τις φράσεις είναι σύντομη. Είναι μια ένδειξη του, θα μπορούσα να τον αποκαλέσω έτσι με κίνδυνο να παρεξηγηθώ, αποφθεγματικού χαρακτήρα της γραφής του Κιλεσσόπουλου. Μιλάω για απόφθεγμα με την έννοια της στιγμιαίας πύκνωσης του υλικού, που λειτουργεί αποκαλυπτικά, αποσταθεροποιητικά, στην αναζήτηση, ίσως, αποτελεσματικής έκφρασης αυτής της “πρωταρχικής νοήμονος δομής” (σ. 96) που ο Κιλεσσόπουλος δηλώνει πως αναζητά (προσθέτοντας αμέσως μετά την παραίνεση να μην πάρουμε τις λέξεις αυτές τοις μετρητοίς, γιατί μπορεί να μας παραπλανήσουν). Στο επίπεδο αυτό, η αποφθεγματική λογική μας φέρνει κοντά και στη ζωγραφική του συγγραφέα, όπου, κι εκεί, η δύναμη της μικρής εικαστικής ενότητας, του πυκνού συμβάντος στον αιθέρα μιας εικαστικής αφήγησης, συνιστά μια σταθερά του έργου του.

Ολόκληρο το βιβλίο μπορεί να διαβαστεί και ως το κλάσμα του χρόνου πριν την πράξη της γραφής (η οποία ανοιχτά ταυτίζεται από τον Κιλεσσόπουλο με την αντίστοιχη αναμονή στην άλλη μορφή γραφής που επαγγέλλεται, τη ζωγραφική): Λέει στον αφανή συνομιλητή του: “Ξέρεις, άλλωστε, πώς ξεκίνησα το παρόν κείμενο, όπως ακριβώς κάνω με το ξεκίνημα μιας ζωγραφιάς: κάθομαι μπροστά στον άσπρο καμβά και χαζεύω.” (σ. 112) Η τελευταία φράση θα μπορούσε να είναι και ένας εναλλακτικός τίτλος για το βιβλίο. Όπως στις στιγμές αυτές της αναμονής, όπου ο εγκέφαλος αφήνεται σε μια παθητική εγρήγορση πριν τη δράση, σε ολόκληρο το βιβλίο έχουμε την εντύπωση πως ό,τι γράφεται εκεί θα αποκτήσει τη σημασία του όταν γίνει η κίνηση, όταν γραφτεί η πρώτη λέξη του επερχόμενου έργου, προσωρινή μορφή του οποίου είναι το κείμενο που διαβάζουμε. Είναι ένα εγχείρημα με τζοϊσικές προεκτάσεις, χωρίς φορμαλισμό και αφαίρεση (ο Κιλεσσόπουλος κρατάει τα στοιχεία αυτά αποκλειστικά για τη ζωγραφική του). Η εξομολόγηση που προϋποθέτει η αυτοβιογραφία περνάει από μία διαρκή διαδικασία μεταμορφώσεων, καθώς την παρατεταμένη αυτή στιγμή που προηγείται της δημιουργίας, τα πάντα είναι παρόν και σκέψη.

Αλέξανδρος Ευκλείδης
Θεατρολόγος, Σκηνοθέτης