Aπόστολος Κιλεσσόπουλος

"...στου σύμπαντος τη μουσική αρχιτεκτονική" (σελίδα 2)
της Αγγελικής Σαχίνη

Ο αριθμός των απτών επιφανειών είναι μικρός, με την εικαστική χειρονομία όμως, τα επίπεδα ουσιαστικά πολλαπλασιάζονται. Είναι επίπεδα ταυτόχρονα ορατά και αόρατα, που κινούνται στο μεταίχμιο της ύλης και του αυλού. Η χρήση επίσης στοιχείων από διαφορετικά είδη κλωστής, είναι καθοριστική για τη δημιουργία χώρου. Υλικό που αφήνει ελάχιστο ορατό ίχνος η κλωστή, οριοθετεί ωστόσο ένα χώρο ολόκληρο. Προϋπάρχοντα σημεία φανερώνονται και ορίζονται, οδηγώντας τον θεατή πέρα από το επίπεδο της συμβατικής οπτικής. Με ανάλογο τρόπο, μέσα από σημεία, οργανώνεται και δημιουργείται ο χώρος και σε προγενέστερα έργα του, όπως σε σχέδια του με μελάνι.

Η αίσθηση, άλλωστε, του δομείν τον χώρο, του είναι ιδιαίτερα οικεία και από τις αρχιτεκτονικές του σπουδές. Μετά το 1995 εισάγεται και το στοιχείο της αυτόματης γραφής. Η μη αναίρεση ή διόρθωση της χειρονομίας συντελεί σε μία περισσότερο αυθόρμητη γραφή. Σε θέματα τονικών διαβαθμίσεων ακολουθεί, όπως και ο ίδιος μαρτυρεί, κλασικές μεθόδους, Οι κλωστές δέχονται χρωματική επεξεργασία, μία-μία με το πινέλο, για να επιτευχθούν οι επιθυμητές υφές. Τα πλέγματα γραφισμών που δημιουργούνται είναι άλλοτε ζωγραφικά, άλλοτε οφείλονται στη σύσταση των υλικών και συναποτελούν όλα μαζί μια ολότητα. Η δομική δύναμη του χρώματος τονίζεται ιδιαίτερα, ακριβώς γιατί η ποσότητα του είναι πολύ μικρή. Το χρώμα, άλλωστε, υπήρξε πάντοτε βασικό στοιχείο δομής στα έργα του, ανεξάρτητα από το υλικό που κάθε φορά επιλέγεται. Είναι γεγονός ότι η έρευνα του υλικού δεν υπήρξε ποτέ αυτοσκοπός για τον Κιλεσσόπουλο και ποτέ δεν επεδίωξε τη χρήση εξεζητημένων υλικών. Το υλικό είναι το όργανο καταγραφής της εικαστικής Βούλησης και από τον καλλιτέχνη εξαρτάται αν θα μετουσιωθεί, ώστε να αναδειχθεί η πνευματικότητα του. Τα «θραυστά» ή τα πολυεπίπεδα έργα δεν είναι δυνατόν να χαρακτηριστούν ως απλές κατασκευές, διότι δεν παραμένουν μόνον ως οι απτές μαρτυρίες της χειρωνακτικής πράξης, αλλά μετουσιώνονται σε εικόνες χωροχρόνου. Για την μετουσίωση αυτή συνεργάζονται υλικά όπως το χαρτί, η κλωστή, το σύρμα, η διαφανής μεμβράνη, υλικά δηλαδή χωρίς βάρος, «άυλα». Η φύση των συγκεκριμένων υλικών καθιστά την επιλογή τους αναπόφευκτη. Τα «θραυστά» δουλεύονται στο χώρο. Αρχικά, ο καλλιτέχνης κρεμά μία κλωστή και πάνω της στερεώνει ένα σύρμα το οποίο κλίνει προς μία πλευρά. Το σύρμα αυτό αποτελεί το βασικό ιστό γύρω από τον οποίο θα πλεχθεί το σύστημα δόμησης του έργου, αλλά είναι ταυτόχρονα και το ίδιο το σύστημα, η σπονδυλική στήλη και μαζί το σώμα.

Συνεχίζοντας προσθέτει ένα δεύτερο σύρμα το οποίο κλίνει προς άλλη κατεύθυνση και το σύστημα ισορροπεί στον αέρα. Με την προσθήκη συρμάτων προς κάθε κατεύθυνση, τα οποία τοποθετεί στρίβοντας το ένα πάνω στο άλλο, δημιουργείται ένα πλέγμα που φανερώνει ένα σύνολο σημείων με γαλαξιακή δομή, χωρίς δηλαδή σφαιρικότητα. Τα σύρματα διαφοροποιούνται ελάχιστα ως προς το πάχος, οι διαφοροποιήσεις όμως είναι σημαντικές διότι δίνουν διαφορετικές γραφές στο χώρο. Στη συνέχεια προστίθεται διαφανής μεμβράνη ή χαρτί. Η διαφανής μεμβράνη (εστραλόν) είναι υλικό δύσκαμπτο και πολύ σκληρό, το οποίο αναγκαστικά συναρμολογείται με σύρματα. Κόβεται σε σχήματα σχεδόν πάντα ατρακτοειδή (που θυμίζουν δελφίνια, πουλιά ή ψάρια) γιατί η καμπύλη θέλγει τον ζωγράφο. Τα σχήματα αυτά εμπεριέχουν επιπλέον την αίσθηση της κίνησης. Σε άλλες περιπτώσεις χρησιμοποιεί νάϋλον για να δώσει περισσότερο πλαστικές μορφές στην κυκλοτερή κίνηση του γαλαξία. Το χαρτί που προτιμά είναι αρχιτεκτονικό, γιατί έχει την ιδιότητα να λαμπυρίζει όταν φωτιστεί και λειτουργεί ως μια ανάερη φωτεινή νεφέλη. Ανάλογοι νόμοι δομής διέπουν και τα επιδαπέδια «θραυστά», στα οποία χρησιμοποιείται μόνο σύρμα.

Όπως και στα πολυεπίπεδα έργα, το ίδιο και στα «θραυστά» το χρώμα έχει δομική λειτουργία. Ανεπαίσθητες, αλλά καίριες, τονικές μεταβάσεις δίνουν στο σύρμα μεταφυσική διάσταση στο χώρο, το υλικό αντιδρά διαφορετικά στο φως και το σύνολο αποκτά χρωματική κίνηση. Η ποσοτική παρουσία του χρώματος είναι ελάχιστη, έχει όμως πρωταρχική σημασία για την ολοκλήρωση του έργου. Δομικές ιδιότητες έχουν και οι γραφές με χρώμα στο χαρτί ή στη διαφανή μεμβράνη. Είναι γραφές που τυπικά υπάγονται στους νόμους της ζωγραφικής αφαίρεσης, ουσιαστικά όμως η αφαίρεση στα έργα του Κιλεσσόπουλου ήταν πάντοτε αφαίρεση νοητική. Η χρήση αφηρημένης εικαστικής διατύπωσης απελευθερώνει το θεατή από την ανάγκη ανάγνωσης συγκεκριμένων εικόνων και του προσφέρει την οδό για να κατανοήσει τον - φαινομενικά - μη ορατό κόσμο, τον κόσμο του πνεύματος.
Ουσιώδη στοιχεία δομής είναι ακόμη τα κενά και τα συμπαγή. Τα κενά στα πλέγματα - όπου υπάρχουν - μπορούν να θεωρηθούν ως το αντίστοιχο της παύσης στη μουσική. Έχουν ισότιμο λειτουργικό ρόλο με τα συμπαγή, καθώς δομούν τον ενδιάμεσο χώρο καθιστώντας τον ορατό. Η έννοια του κενού δεν είναι ποτέ ταυτόσημη με του άδειου. Σύμφωνα, άλλωστε, με τη ρήση του Kasimir Malevich, το κενό «είναι γεμάτο από την απουσία κάθε αντικειμένου», «κυοφορεί έννοιες» [*].

Στην περίπτωση των «θραυστών», τα κενά κυοφορούν τις έννοιες του αυλού και του χώρου και τους δίνουν μορφή και σχήμα. Το σύνολο των σημείων που ορίζονται από τα κενά και τα συμπαγή καθορίζει τη γεωμετρία των σχημάτων στα έργα του Κιλεσσόπουλου. Είναι σημεία μεταβλητά και η γεωμετρία των έργων είναι φαινομενικά αντίθετη με τη γεωμετρία του εννεάγραμμου που είναι καθαρά γεωμετρικό σχήμα με σταθερά σημεία. Αυτό όμως το αρχέτυπο, ο μυστικός κώδικας του σύμπαντος, σχήμα του οποίου η γεωμετρία προϋπάρχει όλων των άλλων, μπορεί να χρησιμεύσει ως αφετηρία για την αποκωδικοποίηση της γεωμετρίας των έργων. Η αμετάβλητη γεωμετρία του εννεάγραμμου και η περισσότερο ελεύθερη γεωμετρία των εικαστικών σχημάτων είναι δύο όψεις της ίδιας γεωμέτρησης του χώρου και βρίσκονται σε απόλυτη σύμπνοια και αρμονία.

[*] Βλ. Αaron Scaft, Suprematism, στο Concepts of Modern Art. From Fauvism to Postmodernism, N. Stamgos ed., London 1995, σ. 138-139.

• ΔΗΜΗΤΡΙΑ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ, ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ, 2000