Ο θεατής που διαθέτει κάποια ευαισθησία, μπορεί να ερμηνεύσει ένα πίνακα του Κιλεσσόπουλου κατά πολλούς και διάφορους τρόπους: τη μια φορά παίρνει τα άλφα στοιχεία και αυτά συνθέτουν μια εικόνα, μετά παίρνει τα βήτα στοιχεία και αυτά συνθέτουν μια άλλη εικόνα, μετά τα γάμα και αυτά συνθέτουν μια τρίτη. Η πρώτη, η δεύτερη, η τρίτη εικόνα συμβαδίζουν και συνθέτουν το όλο έργο -και αυτό είναι το σπουδαίο. Κάθε μια από αυτές τις εικόνες είναι φτασμένη, κατά την ταπεινή μου κρίση, δηλαδή, θεωρώ ότι αποτελεί το άκρον άωτον της τεχνικής τελείωσης, έχει εξαντλήσει τις δυνατότητες που παρέχει το χρησιμοποιούμενο υλικό. Με μεγάλη ευρηματικότητα, το υλικό αυτό, μπορεί να σχηματίσει μια κηλίδα, μπορεί να σχηματίσει μια επιφάνεια ή μια σκέτη γραμμή σε σχέση με μια φαρδιά και αυτά τα στοιχεία είναι στην πραγματικότητα κόσμοι ολόκληροι.

Το γεγονός αυτό, για μένα που είμαι ιδιαίτερα εξοικειωμένος με το έργο του J.S. Bach, με παραπέμπει στη συνθετική του σκέψη. Διακόσια χρόνια μετά το θάνατό του, δεν έχει ακόμα διευκρινισθεί, παρά τους τόμους που έχουν γραφεί για τη μουσική του, τι είδους σοφία έχει ενσταλάξει μέσα εις τα έργα του. Τα έργα αυτά αποτελούν κατ' εξοχήν παράδειγμα πολυεπίπεδης οργάνωσης και πολλαπλών ερμηνευτικών δυνατοτήτων. Όλοι χρησιμοποιούν τον τρόπο αναλύσεως ο οποίος διδάσκεται στα Ωδεία• ανακαλύπτουν πρώτο θέμα, δεύτερο θέμα, διερευνούν την δομή μιας ανάπτυξης, μιας φούγκας και ο,τιδήποτε άλλο κινείται μέσα σε μια στερεότυπη προσέγγιση, λησμονώντας ότι ο Bach χρησιμοποιούσε ενσυνειδήτως δέκα τουλάχιστον άλλες Επιστήμες, έριχνε δηλαδή το κέντρο βάρους σε διαφορετικές παραμέτρους. Και μόνον αφού εξετάσει και διερευνήσει κανείς αυτές τις παραμέτρους, θα μπορούσε να οδηγηθεί σε ικανοποιητικά συμπεράσματα. Μια από αυτές είναι η αποκάλυψη του ρόλου και του συμβολισμού των αριθμητικών σχέσεων στη μουσική του. Ο αριθμός 3 για παράδειγμα, ο οποίος εθεωρείτο ένα ιδεώδες, διότι εκπροσωπούσε την Αγία Τριάδα. Το 9 επομένως που είναι τρεις φορές το τρία, είναι ακόμη πιο άγιο, το δε 27, δηλαδή το τρία εις την τρίτην, αποκτά επιπλέον σημασία και το 27 μπαίνει ως μορφοποιητικός αριθμός-παράγων στις συνθέσεις του.

Στην πρώτη φούγκα από το «Καλώς συγκερασμένο κλειδοκύμβαλο», τα μέτρα είναι 27 - τρεις φορές το 9, και βέβαια το 9 είναι τρεις φορές το τρία. Με πάρα πολλούς τρόπους, το στοιχείο αυτό δημιουργεί εσωτερικές δομές. Εις το τέλος του χειρογράφου, ο Bach γράφει τον αριθμό 27 με το χέρι του και έτσι γνωρίζουμε ότι ήξερε ενσυνειδήτως τι μετρούσε. Άλλη παράμετρος είναι η θεωρία της μουσικής Ρητορικής, σύμφωνα με την οποία ό,τι έκανε η Ρητορική καθεαυτή, όφειλε να το κάνει και η Μουσική. Επίσης, η έννοια του Συμβολισμού όπως και η έννοια της θεολογίας, δεδομένου ότι ο Bach ήταν ένας βαθειά θρησκευόμενος Λουθηρανός. Υπάρχει ακόμη εις το έργο του αυτό που σήμερα ονομάζουμε Ψυχολογία. Πρόδρομος της Ψυχολογίας ήταν κατά την εποχή του η ονομαζόμενη θεωρία των Συναισθημάτων (Αffektenlehrer).

Η μουσική του έχει προεκτάσεις σε άλλες σφαίρες, που σηματοδοτούνται συνήθως από διάφορα επίπεδα: το φυσικό -όταν λέει ότι ο Χριστός ανέβηκε στους ουρανούς, χρησιμοποιεί μια ανιούσα κλίμακα, όταν λέει ότι κατέβηκε από τους ουρανούς, μια κατιούσα, διασταυρούμενες κλίμακες υποδηλώνουν το σημείο του σταυρού κ.ο.κ.. Από το φυσικό επίπεδο περνάμε στο ψυχολογικό, δηλ. μια στάθμη πιο υψηλά, περνάμε ούτως ειπείν από τη Φυσιολογία στην Ψυχολογία και στο επόμενο επίπεδο, από την Ψυχολογία στη Μεταφυσική. Υπάρχουν πράγματι δέκα διαπλεκόμενα επίπεδα.

Κατά τον ίδιο τρόπο, διακρίνω στα έργα του Κιλεσσόπουλου, πολλά διαφορετικά επίπεδα τα οποία λειτουργούν ως οργανωτικές αρχές και συμβαδίζουν όπως συμβαδίζουν οι τρίχες μιας κοτσίδας. Ο θεατής δεν χρειάζεται να προβεί στην ανάλυση αυτών των επιπέδων προκειμένου να χαρεί το έργο. Το συνολικό αποτέλεσμα είναι που μετράει, η συνολική αίσθηση που αποκομίζει. Είναι το ίδιο που συμβαίνει όταν θαυμάζω μια ανθισμένη κερασιά φερ' ειπείν. Δεν έχω ανάγκη να παρατηρήσω και τα 100.000 λουλούδια της. Βλέπω όλο μαζί το θαύμα της ανθισμένης κερασιάς. Κι εδώ Βλέπω όλο μαζί το θαύμα με τα χρώματα και τα σχήματα τα οποία έχει συνθέσει ο Κιλεσσόπουλος σε ένα ενιαίο έργο. Επίσης, σπουδαία είναι, θα έλεγα, η συνέπεια της χρονικής εξέλιξης, από το 1960-1962 μέχρι το 1998 που είμαστε τώρα, δηλαδή είναι η ίδια προσωπικότης η οποία κάνει αυτά τα πράγματα. Περνάει, βέβαια, από διάφορες φάσεις οι οποίες για μένα είναι εξ' ίσου πειστικές. Δεν απορρίπτω καθόλου τις πρώτες ή τις τελευταίες, νομίζω πως πρόκειται για μια συνεχή εξέλιξη προς μία ωρίμανση, προς ένα ιδεώδες το οποίο εκείνος προσδιορίζει κάθε φορά ποιο θα είναι.

Ένα από τα κύρια γνωρίσματα, ακόμα και στα πρώιμα έργα του είναι η πληθωρικότης στην έκφραση εξ'ού και γράφει ακόμα και το επίθετο του με δύο σίγμα, ενώ η αδελφή του, λιτώτερη, το γράφει με ένα. Η πληθωρικότης αυτή συνδιαλέγεται εξαιρετικά με τρεις παραμέτρους οι οποίες αποτελούν και τα αδιαφιλονίκητα κριτήρια ποιότητας ενός έργου αφηρημένης τέχνης, κατά τον τρόπο που εγώ εννοώ την αφαίρεση και ο οποίος πιστεύω θα διαφανεί στη μελέτη μου αυτή για το έργο του Κιλεσσόπουλου. Η πρώτη παράμετρος είναι η σύνθεσις, κατά ποίο τρόπο δηλαδή, διατάσσονται μέσα στην έκταση του πίνακος όσα είναι να διαταχθούν, ποιες είναι οι αναλογίες, οι συσχετίσεις και οι αλληλεπιδράσεις των επί μέρους στοιχείων, θα έλεγα ότι στον Κιλεσσόπουλο η ικανότης της συνθέσεως είναι πηγαία, ώστε να ξεπερνά την οργανωτική ικανότητα του νοός ή, ακριβέστερα, να την διαπερνά με τρόπο ώστε να φέρνει στην επιφάνεια αποτελέσματα που μπορούν να εκληφθούν ή και να λειτουργήσουν ως τυχαία. Πράγματι, ο παράγων του τυχαίου έχει μεγάλη σημασία στη ζωγραφική του. Εν τούτοις, μέσα από την τυχαία διάταξη, των τελειών π.χ. ή των λεπτών γραμμών, αρχίζουν να εμφανίζονται ορισμένα σχήματα τα οποία ξεχωρίζουν ως μια θέλησις. Εδώ υπάρχει ένα τετράπλευρο• αλλού υπάρχει μία καμπύλη, ένα σχήμα εν είδει ιδεογράμματος...

Αυτά δημιουργούν patterns -δεν έχω βρει ακόμη στα ελληνικά την κατάλληλη λέξη, τα λέω σχηματισμούς ή μορφώματα, χωρίς αυτοί οι όροι να με ικανοποιούν απόλυτα. Τα patterns αυτά, διαποτίζουν συνάμα τόσο τις δομές όσο και το τελικό αποτέλεσμα, κατά τον τρόπο που λειτουργούν τα fractals -ή θραυστά, όπως έχω αποδώσει τον όρο στα ελληνικά. Δεν πρόκειται ωστόσο για μια ακόμη εφαρμογή της θεωρίας του Χάους αλλά για μια πρωτογενή, αυθόρμητη όσο και σοφή κίνηση ενός ερευνητικού πνεύματος που παιδεύεται από το ερώτημα των συστατικών της δομής, τόσο σε μικροκλίμακα, όσο και σε γιγαντιαία κλίμακα. Η δεύτερη παράμετρος είναι το χρώμα, το οποίο, ως γνωστόν, μετριέται κατά τρεις τρόπους, σε τρεις διαστάσεις: Η μία διάσταση είναι η έντασις, από το άσπρο προς το μαύρο, η δεύτερη διάσταση είναι η απόχρωσις, δηλαδή, κατά την έννοια του φάσματος, η κίνησις από το κόκκινο προς το πορτοκαλί, το κίτρινο, πράσινο, μπλε, ιώδες. Η τρίτη είναι ο κορεσμός, εάν δηλαδή το χρώμα είναι πολύ καθαρό - όπως είναι του φάσματος ή αν είναι σβησμένο, πλησιάζοντας προς το γκρι. Οι παράμετροι αυτές δημιουργούν περίπου 2.000.000 αποχρώσεις τις οποίες είναι σε θέση να διακρίνει το ανθρώπινο μάτι. Ο ζωγράφος εξισορροπεί τα διάφορα χρώματα σύμφωνα με τα κριτήριά του. Το τελικό κριτήριο και το εσωτερικώτερο, είναι η ματιέρα, η τελική υλική υφή, η οποία καθορίζει καταλυτικά το αποτέλεσμα. Μάρτυρα της εξαιρετικής ματιέρας του Κιλεσσόπουλου αποτελεί το γεγονός ότι χρησιμοποιεί διαφορετική τεχνική όταν πρόκειται για ακουαρέλα, άλλη όταν πρόκειται για λάδι, άλλη όταν εκτελεί μία τοιχογραφία στο ύπαιθρο, άλλη αν πρόκειται για μια κατασκευή η οποία εκτείνεται στο χώρο. Άριστος γνώστης των συμπεριφορών του υλικού, το υποτάσσει στις συνθήκες που κάθε ξεχωριστή περίπτωση υπαγορεύει.

Εδώ μπορώ να κάνω έναν ακόμη παραλληλισμό με τον τρόπο που ο Bach διαχειρίζεται το υλικό του. Ο Bach έκανε ανεπανάληπτα πράγματα τα οποία υπερέβησαν τους περιορισμούς των μέσων της εποχής του. Εκμεταλλεύθηκε κατά τον καλύτερο τρόπο αυτά τα μέσα τα οποία, φαινομενικά πενιχρά, ήταν πολύ πιο ευαίσθητα από τα χονδροειδή μέσα τα οποία διαθέτουμε σήμερα. Οι ήχοι τους συνεπώς είναι λεπτεπίλεπτοι και με πολλές, θαυμάσιες διακρίσεις, ενώ τα όργανα του 19ου αιώνα είναι πολύ πιο βροντερά και ηχηρά, χονδροειδούς ηχητικής συλλήψεως. Κατ' αυτόν τον τρόπο εξυφαίνει τις συνθέσεις του μέσω ενός λεπτότατου πλέγματος σχέσεων, δυσδιάκριτων στο αδρανές αφτί. Ανάλογες σχέσεις και ισορροπίες εξυφαίνει ο Κιλεσσόπουλος, στην φάση της εργασίας του, η οποία, μετά το 1990, πιο λιτή και ραφινάτη, έχει στην πραγματικότητα μια πολύπλοκη οργάνωση σε πολλά και διαφορετικά επίπεδα νοητά και πραγματικά, εκμεταλλεύεται δηλαδή τόσο το νοητό τρισδιάστατο χώρο ο οποίος επιτυγχάνεται με διάφορες προοπτικές μεθόδους –ψευδαισθητικές- όσο και τον πραγματικό τρισδιάστατο χώρο χρησιμοποιώντας αποστάσεις ενός, δύο, τριών εκατοστών με τις διαστρωματώσεις διαφανειών που επιτρέπουν στο βλέμμα να τις διαπερνά και να τις επανασυνθέτει.

Η εποχή μας, με τις διευκολύνσεις που παρέχει στους καλλιτέχνες, τους ωθεί κάθε φορά που υποχωρούν σε αυτές, να χάνουν ολότελα το θέμα της λεπτότητας, των αποχρώσεων και, τελικά, να χάνουν την ικανότητα του χειρισμού του υλικού. Έτσι, το χονδροειδές καθιερώνεται ως κανών, αποκοιμίζει την ευαισθησία του κοινού και το καθιστά ανίκανο να αντιληφθεί την ύπαρξη λεπτότερων καταστάσεων και επιπέδων. 

• ΔΗΜΗΤΡΙΑ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ, ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ, 2000