Aπόστολος Κιλεσσόπουλος

Από τη μεριά του αρχιτέκτονα
του Φίλιππου Ωραιόπουλου

Και συγκεκριμένα αυτού που αναζητά μέσα από τη σχέση του θεωρητικού με τον πρακτικό λόγο να προσδιορίσει ένα «πολιτιστικό πλαίσιο» δημιουργικής έμπνευσης και πρακτικής εφαρμογής.

Η τελευταία πρόταση «πλαίσιο έμπνευσης» μοιάζει να είναι αντιφατική. Όμως ποιος δημιουργός δεν αναζητά ή δεν κατέχει συνειδητά ή μη, ομολογημένα ή μη, ένα πεδίο έμπνευσης, ένα γενικό πλαίσιο αναφορών, ένα είδος γενικών κανόνων, μέσα στο οποίο να μπορεί να στερεώσει τον πλούτο και την ποικιλία των δημιουργικών του επιλογών; Μάλιστα θα έλεγα ότι αυτό συμβαίνει ακόμη κι αν αυτές οι επιλογές διαπερνώνται από την ακτίνα της μυστικής θεϊκής δημιουργίας με την οποία έχει εικονογραφηθεί ο Ιωάννης της Αποκάλυψης ή της μανίας, όπως αυτή έχει προσδιοριστεί στην αριστοτελική Ποιητική.

Από τη μεριά του Ιστορικού ένα τέτοιο συνεπές πεδίο αναφορών ή γενικών αρχών συχνά χαρακτηρίζεται ως προσωπικό ύφος ή στην γενική εφαρμογή του ως κίνημα ή Σχολή. Όμως από τη μεριά του δημιουργού αφορά την αναζήτηση ενός κόσμου, ο οποίος μπορεί να λειτουργεί με τρόπο γενεσιουργό, ως ένα είδος μήτρας ή με σύγχρονους όρους ως ένα είδος μοντέλου με βάση το οποίο παράγεται ένας άπειρος αριθμός εναλλακτικών εικόνων, που αρθρώνονται πάνω σε κοινές σταθερές δομές. Στην περίπτωση μας το πεδίο αυτό αφορά δομές χωρικές και ταυτόχρονα εννοιολογικές, οι οποίες μπορούν να προσδώσουν με το πρωταρχικό τους χαρακτήρα συνέπεια και συνέχεια στο δημιουργικό έργο. Στο πλαίσιο μιας τέτοιας πειραματικής αναζήτησης μου, θεώρησα ότι οι τελευταίες εικαστικές κατασκευές του Απόστολου Κιλεσσόπουλου εγγράφονται σε αυτού του είδους την προσέγγιση του έργου τέχνης και κατά συνέπεια έχουν τη δυνατότητα να αποτελέσουν αφηρημένες χωρικές και εννοιολογικές δομές, που είναι ικανές να χρησιμοποιηθούν ως αρχετυπική αφετηρία (πρωταρχικά μοντέλα) για τη δημιουργία σύγχρονων εξειδικευμένων εικόνων τεκτονικής, δηλαδή έχουν όλες τις προϋποθέσεις για μια γόνιμη επικοινωνία των τεχνών (με την πρωταρχική σημασία του όρου). Μια ανάλογη γόνιμη επικοινωνία έζησε η αρχιτεκτονική μέσα στον ευρωπαϊκό κονστρουκτιβισμό, κυρίως τον ρώσικο. Αυτή η διαπίστωση με οδήγησε να ξαναδώ την πορεία των εικαστικών αναζητήσεων του ζωγράφου, δηλαδή τις συνέχειες, τις τομές, αλλά και τις υπερβάσεις μέσα στο ίδιο το έργο του. Εξάλλου, παρακολουθώντας το έργο του στις εκθέσεις των τελευταίων χρόνων, είχα διαπιστώσει ότι τόσο στην ζωγραφική των τελάρων (μια σαφής ενότητα έργων), όσο και στη δημιουργία των εικαστικών κατασκευών (μια άλλη ενότητα έργων), ενώ παρέμεναν λίγο πολύ ίδια τα θέματα της εικονογράφησης του μικρόκοσμου -βιολογικού, φυτικού, ανθρώπινου - και του μακρόκοσμου - συμπαντικού - εκείνο που διέφερε ριζικά ανάμεσα στις δύο ενότητες έργων ήταν ο τρόπος αναπαράστασης των εσωτερικών αφηρημένων χωρικών δομών τους.

Σε αυτή τη νοητή περιήγηση, ίσως το πιο σημαντικό, το πιο γοητευτικό αλλά κυρίως το κλειδί για να κατανοήσει κανείς την ύπαρξη και την εικαστική λειτουργία αυτών των σταθερών και αφηρημένων χωρικών δομών πάνω στις οποίες ενσαρκώνονταν με εικαστικό τρόπο (χρώματα, εντάσεις, σχήματα) το σύνολο αυτού του συμπαντικού κόσμου, είναι τα έργα της μετάβασης (μια τρίτη ενότητα έργων). Πρόκειται για τα έργα που καταγράφουν το ενδιάμεσο στάδιο, εκείνο κατά το οποίο ο ζωγράφος περνά από το δισδιάστατο πίνακα στην τρισδιάστατη κατασκευή. Είναι η κρίσιμη δημιουργική στιγμή του ζωγράφου, κατά την οποία πραγματοποιεί το πέρασμα, τη μετάβαση αλλά και τη νοητική και εικαστική υπέρβαση από τη δισδιάστατη αναπαράσταση (εξπρεσιονιστική) των χωρικών δομών, στην τρισδιάστατη (μη ευκλείδεια) απόδοση τους, κρατώντας παρ' όλα αυτά ίδια τα θέματα της εικονογράφησης του, που δίνουν νόημα και περιεχόμενο σε αυτές τις αφηρημένες χωρικές δομές. Αυτή η μετάβαση υλοποιείται από μια ενότητα έργων όπου ο τρισδιάστατος χώρος διαμορφώνεται από δύο στοιχεία: από το κατακόρυφο επίπεδο του ζωγραφικού πίνακα (τελάρο) και από μια εικαστική οριζόντια χειρονομία (συρματόσχοινα, χρωματισμένα νάϋλον ή πανιά), που ξεκινάει μέσα από τον πίνακα και οδεύει προς τον θεατή. Αφηρημένα θα έλεγε κανείς ότι έχει να κάνει με μια καρτεσιανή εικαστική αναπαράσταση του χώρου, όσο κι αν στο νοηματικό επίπεδο κάθε τέτοιου τύπου κατασκευή εμπεριέχει αυτή τη γοητεία ενός έργου που βγαίνει από το ζωγραφικό τελάρο και προχωράει προς τον κόσμο, προσδίνοντας, με αυτόν τον τρόπο, στο έργο τέχνης μια αθέατη τελετουργική διάσταση και επομένως μια γνήσια ανθρωπολογική πράξη. Έτσι τα έργα αυτού του μεταβατικού σταδίου φαίνεται να εικονογραφούν, με βασικό στοιχείο αυτή την οριζόντια χειρονομία-δημιουργία, ένα ίχνος το οποίο στο μη συνειδητό και μαζί συμβολικό επίπεδο, προσομοιάζει με ένα είδος ομφάλιου λώρου.

Μέσα σε ένα τέτοιο πλαίσιο θα μπορούσαμε να μιλήσουμε για ένα γενεσιουργό εικαστικό ίχνος, που οδηγεί από τη λογική του δισδιάστατου τελάρου στη λογική της τρισδιάστατης κατασκευής δηλαδή στη γένεση ενός νέου τύπου εικαστικής πρότασης (τις χωρικές κατασκευές), το οποίο δεν ανήκει ούτε στη ζωγραφική, ούτε στη γλυπτική, αλλά στο μεταίχμιο τους. Με αυτή τη γενεσιουργό εικαστική διαδικασία, παρόλο που στα δύο είδη εικαστικής πρότασης (πίνακας τελάρου, χωρική κατασκευή), παραμένει σταθερή η «επιφανειακή» αλλά συγχρόνως οικουμενική εικονογράφηση του μικρόκοσμου και μακρόκοσμου, εκείνο που αλλάζει είναι οι βαθύτερες δομές αναπαράστασης του χώρου πάνω στις οποίες στηρίζει τη θεματογραφία του.

Πράγματι, ο ζωγράφος, κάνοντας αυτή την τολμηρή κίνηση από το δισδιάστατο τελάρο στην τρισδιάστατη κατασκευή, απαντάει στο πρωταρχικό πρόβλημα της αδυναμίας αναπαράστασης της δομής του χώρου στο ζωγραφικό πίνακα, είτε με την ψευδαίσθηση της προοπτικής, είτε με τον κάθε είδους εξπρεσιονισμό που ήδη είχε χρησιμοποιήσει στους πίνακες του μέχρι τώρα. Επομένως το πρόβλημα στο οποίο δίνει τη λύση αυτού του τύπου η γενετική πορεία από το τελάρο στην κατασκευή, είναι ένα πρόβλημα αλήθειας στην εικαστική αναπαραστατική του χώρου, γεγονός που αποτελεί και προσωπική υπαρξιακή απάντηση από τον ίδιο τον ζωγράφο. Κι αυτό συμβαίνει γιατί, κατά τη γνώμη μου, το πραγματικό πρόβλημα που απασχολεί το ζωγράφο, είναι η εικαστική-χωρική απόδοση βαθύτερων δομών της ζωής και της σκέψης, ως μια ενιαία ολότητα. Αυτή δε η στοχαστική αναζήτηση του, τον οδηγεί και στην εικονογράφηση αυτών των αφηρημένων και σταθερών δομών με θέματα του μικρόκοσμου και μακρόκοσμου. Επομένως η εικονογράφηση αυτού του σύμπαντος κόσμου είναι το αποτέλεσμα μιας αναζήτησης των γενικότερων δομών που διέπουν και ρυθμίζουν με αρμονικό τρόπο τη σκέψη και τη ζωή, και όχι η μιμητική αναπαράστασή του.

Θεωρώ, λοιπόν, ότι ο Απόστολος Κιλεσσόπουλος βρίσκεται απέναντι στην απόδοση της εικαστικής αλήθειας, με την οντολογική σημασία του όρου, η οποία αφορά δομές αφηρημένες και οικουμενικές, θεατές ή μυστικιστικές. Από αυτή την άποψη η εικαστική αναζήτηση του Απόστολου Κιλεσσόπουλου, προσπαθεί να λύσει ένα πρωταρχικό αλλά πάντα σύγχρονο πρόβλημα των εικαστικών τεχνών, αυτό της αληθινής αναπαράστασης των αντικειμένων του κόσμου, που με μεγάλη σαφήνεια πρώτος έθεσε ο Πλάτωνας, αρνούμενος τη μίμηση του πραγματικού, και που ο Αριστοτέλης το ανήγαγε στην αφηρημένη αλλά αποτελεσματική έννοια της μίμησης του είδους, τόσο στον εννοιολογικό όσο και στο αναπαραστατικό επίπεδο.

Εξάλλου, στο χώρο της ελληνικής Ανατολής, εκείνος που πρώτος θεωρητικοποιεί μια τέτοια εκδοχή με τη λογική της αντίστροφης προοπτικής, είναι ο Πλωτίνος, ενώ εκείνοι που την εφαρμόζουν στον δικό τους μυστικιστικό τους χώρο είναι οι Βυζαντινοί. Στον ευρύτερο ευρωπαϊκό χώρο του εικοστού αιώνα οι απαντήσεις είναι πολλαπλές (κυβισμός, κονστρουκτιβισμός, σουπρεματισμός, installations, κ.ά.).
Έτσι το πρόβλημα που τίθεται για την αληθινή χωρική αναπαράσταση των αντικειμένων του κόσμου, με Βάση την εικαστική απόδοση των σταθερών και καθολικών χωρικών δομών του, απαντάται από τον Απόστολο Κιλεσσόπουλο με τις τελευταίες κατασκευές του, και μάλιστα με τον πιο απλό και αληθινό τρόπο: τις τρισδιάστατες αφηρημένες χωρικές κατασκευές. Ξαναζούμε, μ' αυτόν τον τρόπο, στον Κιλεσσόπουλο το πρόβλημα της αισθητικής αλήθειας στην αναπαράσταση χωρικών δομών με τη χρήση μιας μη ευκλείδειας γεωμετρίας, η οποία μπορεί να ενσαρκώσει τα θέματα του μικρόκοσμου και του μακρόκοσμου, ως την ακραία συνέπεια της αφηρημένης αναπαράστασης τους. Μέσα σε αυτή την ενιαία και οικουμενική σύλληψη του κόσμου, με βάση τις αφηρημένες και καθολικές χωρικές δομές του, πραγματοποιείται αυτή η αθέατη αλλά πρωταρχική επικοινωνία των τεχνών του χώρου, στις οποίες εντάσσεται και η αρχιτεκτονική.

Είναι, λοιπόν, φανερό ότι τα τελευταία έργα του Απόστολου Κιλεσσόπουλου αποκαλύπτουν την προσωπική του απάντηση σε αυτό το θεμελιώδες και πρωταρχικό ερώτημα του εικαστικού καλλιτέχνη να απαντήσει στο είδος (με την αριστοτελική σημασία του όρου) της αναπαραστατικής δομής που εμπεριέχεται σε καθολικά ερωτήματα της προσωπικής του ύπαρξης και του κόσμου του. Από αυτή την άποψη, θεωρώ πως η τελευταία ενότητα των έργων του, όσο αποτελεί μια καινοτομία στην προσωπική εικαστική ιστορία του, άλλο τόσο συνιστά μια καινοτομία στο εικαστικό νεοελληνικό παρόν σε σχέση με το παρελθόν του, όταν αυτό είναι ενταγμένο στον ευρύτερο ευρωπαϊκό χώρο. 

• ΔΗΜΗΤΡΙΑ, ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ, ΔΗΜΟΤΙΚΗ ΠΙΝΑΚΟΘΗΚΗ, 2000