Στο μεταίχμιο μικρόκοσμου – μακρόκοσμου το έργο του Απόστολου Κιλεσσόπουλου διαγράφει μια πολυσχιδή πορεία από τη δεκαετία του ’70, όταν εμφανίζονται τα πρώτα του Κοσμικά Τοπία, έως τα σύνολα Λάλον Φως και Ορφικά των ημερών μας. Κι αν η γενικόλογη αυτή τοποθέτηση της θεματικής της ζωγραφικής του δηλώνει μια υποφώσκουσα τάση προς το υπερβατικό και το μεγαλεπήβολο, οφείλουμε να διερευνήσουμε τα συστατικά – τεχνικά και ουσιαστικά – της καθαυτό δημιουργικής πράξης όσο και τα αποτελέσματά της, τους ποικίλους τρόπους πρόσληψης από τους θεατές της.
Οι τρόποι αυτής της ανταπόκρισης πιστεύω ότι αξίζει να εξετασθούν κατά προτεραιότητα, διότι, σε μια εποχή κατά την οποία το χάσμα επικοινωνίας ανάμεσα στο κοινό και τη σύγχρονη τέχνη διευρύνεται, οι κάθε είδους παρανοήσεις και τα προβληματικά όρια τέχνης και μη τέχνης συχνά ωθούν είτε στη δοξολογία του εφήμερου ή και του ευτελούς είτε σε νοσταλγικές, παρελθοντολογικές παλινδρομήσεις. Έχοντας, εδώ και χρόνια, επιμεληθεί αναδρομικές εκθέσεις του Κιλεσσόπουλου και ξεναγήσει πληθώρα επισκεπτών, έγινα αποδέκτης πολύπλευρων προσεγγίσεων. Για παράδειγμα, επιστήμονες, ιδίως αστροφυσικοί, αναγνωρίζουν στη ζωγραφική του φαινόμενα και συμβάντα του σύμπαντος, φυσικοί ή χημικοί μορφοποιήσεις των οργανικών και ανόργανων στοιχείων της φύσης, όπως αυτά παρατηρούνται μικροσκοπικά, γιατροί εσωτερικές δομές του ανθρώπινου οργανισμού, φιλόσοφοι την υλοποίηση ιδεατών συλλήψεων, μεταφυσικοί την αλχημική μεταστοιχείωση, θρησκευόμενοι το ιερό κάλλος της θεϊκής δημιουργίας, τα παιδιά παραμυθένιους κόσμους, οι αδαείς την ελκυστική όσο και γριφώδη δύναμη της καλλιτεχνικής έκφρασης αλλά και τη γοητευτική οικειότητα αντικειμένων της καθημερινότητας και του περιβάλλοντος χώρου της γήινης ζωής, όπως εκφράζεται στα πρώτα στάδια της πορείας του έργου του.
Θα έλεγα πως είναι η σύνθεση όλων αυτών των προσεγγίσεων που χαρακτηρίζει το έργο του Κιλεσσόπουλου. Οι ερευνητικές του εργασίες συνιστούν το συναπάντημά του με τα προαιώνια ερωτηματικά για το νόημα της δημιουργίας και τη θέση του ανθρώπου σ’ αυτήν, τη σχέση του με τις “πραγματικότητες” ή αλήθειες εντός
και εκτός της ύπαρξής του, με όσα τού είναι ορατά, γνώριμα, ωστόσο παραλλαγμένα μέσα από το φίλτρο των εσωτερικών διεργασιών, μα και με όσα τού είναι αινιγματικά, αόρατα, και βασανιστικά αναπάντητα.

Ο γήινος κόσμος αποτυπώνεται ήδη μέσα στις πρώτες ενότητες τοπίου, νεκρής φύσης και ανθρώπινης μορφής. Από τα γερμανικά ελεύθερα τοπία (εικ. 1) πέρασε στον αστικό χώρο (εικ. 2) δαιδαλώδη, ασφυκτικά μεταπλασμένο μέσα από τις αισθητικές αρχές του Bauhaus, τις οποίες αφομοίωσε στο Πολυτεχνείο του Darmstadt. H λαχτάρα για την ελληνική φύση (εικ. 3), τον διαχρονικά ελληνικό τρόπο ζωής (εικ. 4), εκπληρώθηκαν με την επιστροφή του στη γενέθλια γη, τη διαποτισμένη αρχέγονα οράματα (εικ. 5). Καθώς η αφαίρεση ολοένα και εισβάλλει στο έργο του, αναφαίνονται τα Κοσμικά Τοπία (εικ. 6) εικ. 6. Κοσμικό Τοπίο, 1978, λάδι

Τα εκφραστικά μέσα που χρησιμοποιεί είναι απλά, συνήθη και καθημερινά: χρώματα του λαδιού και του νερού, μολύβια, μελάνες, και τα τελευταία δέκα χρόνια παράλληλα χρώματα που αντιδρούν στο “μαύρο φως”, πλαστικές ύλες, σύρματα, νήματα, ποικίλες υφές χαρτιών. Λεπτά, συνήθως, πινέλα εξυπηρετούν την ανάγκη για άκρως επεξεργασμένες επιφάνειες, ώστε να επιτευχθεί η πλουσιότατη διαβάθμιση των τόνων, η ποικιλία και η ένταση των χρωμάτων, η διαφάνεια και το σφουμάτο, η υφή των έξεργων τμημάτων, το πολυεπίπεδο βάθος. Δίχως κανενός είδους προσχέδια, απευθείας ο χρωστήρας μορφοποιεί ρυθμικά πλαστικές αντιστοιχίες, οπτικά σύμβολα, ταλαντώσεις φωτός και σκότους, σχήματα κρυπτικά, αραβουργήματα μιας κοσμογονίας παγωμένης στον χρόνο ως να έχει συλληφθεί.
Τα μεγέθη των έργων ποικίλλουν από μερικά εκατοστά έως πολλά τετραγωνικά μέτρα (βλ. τοιχογραφία Πολυτεχνικής Σχολής Α.Π.Θ.). Ενώ είναι αξιοσημείωτο ότι εργάζεται, ταυτόχρονα ή παράλληλα, σε όλα τα εκφραστικά μέσα, που συνεπάγονται είτε ακουαρέλες είτε λάδια ή ακρυλικά, μολύβια ή μελάνες, επιδιώκοντας κάθε φορά να εξαντλήσει το όριο των δυνατοτήτων που προσφέρει το κάθε ιδιαίτερο μέσο.
Αν και οι καταβολές της δημιουργίας των έργων του ευδιάκριτα παραπέμπουν στα αφηρημένα κινήματα της τέχνης, ωστόσο, όπως ήδη έγινε αντιληπτό, δεν πρόκειται για μια αφηρημένη ζωγραφική περιχαραγμένη στην αυτονομία της, εφόσον τα στοιχεία της φύσης –υδάτινο, αέρινο, στερεό, πύρινο– τα συμπαντικά δρώμενα και, παράλληλα, η συμβολοποίηση του εσωτερικού ανθρώπινου κόσμου, αποτελούν αναγνωρίσιμα συστατικά της ζωγραφικής του, παρ’ όλες τις αρμονικές ή δυσαρμονικές συνθέσεις των σχημάτων, τη συμπύκνωση ή τη διαστολή των γραφισμών, την επεκτατική δυναμική του χρώματος ή τη συστολή των κηλίδων.
Αυτό που ονομάζεται αποπνευμάτωση της ύλης, απελευθέρωση από την υποτέλεια σ’ αυτήν, αποτελεί μόνιμο στόχο του καλλιτέχνη, λες και θέλει να υπερνικήσει τη βαρύτητα, ακόμη και εντός των περιορισμών της δυσδιάστατης επιφάνειας, η οποία, σε όλες τις περιόδους εξέλιξης του έργου του μετατρέπεται σε πεδίο αενάως επεκτεινόμενης δράσης, ενεργειακής φόρτισης και αποφόρτισης, σε ανάγκη πτητικής εποπτείας. Χρωματικές μάζες έλκονται και απωθούνται, άλλοτε συμπλεκόμενες και άλλοτε αφήνοντας μεγάλα “ανέγγιχτα” πεδία, φυγόκεντρες και κεντρομόλες κινήσεις δημιουργούν πολυεστιακούς κόμβους και πλέγματα ή δίκτυα επικοινωνίας, κεντρικές και έκκεντρες αναλαμπές φωτός, ωσάν αναγεννητικές και καταστροφικές δυνάμεις να δέχονται καταλυτικές επεμβάσεις εξισορρόπησης. Οι γνωστές οπτικές γωνίες καταργούνται και αντικαθίστανται από την ισοϋψή εποπτεία των δρώμενων, τόσο του ζωγράφου όσο και του θεατή,     ο οποίος πολλές φορές μάλιστα έλκεται σε άπειρα βάθη σαν να αποτελεί ενεργό τμήμα των συστατικών τους.
Η ανάγκη εξερεύνησης της δομής, η συστηματική επιδίωξή της στη ζωγραφική του, δεν οφείλεται απλώς στις σπουδές του αρχιτεκτονικής αλλά στην ενδόμυχη τάση του να αναζητεί και να κάνει φανερή την κρυφή γεωμετρία που ενυπάρχει σ’ όλη τη φύση. Η επιδίωξη αυτή παρατηρείται, κατ’ αναλογίαν, ακόμη και στις πιο συγκρουσιακές και, κατ’ επίφασιν, χαώδεις καταστάσεις που διαδραματίζονται σε πολλές σειρές έργων του.
Όταν, καθ’ υπόδειξη του Γιώργου Μουρέλου κατά τη δεκαετία του ’70, ανακάλυψε ότι μέσα από τα έργα του προέκυπταν “εικόνες” ανάλογες με εκείνες που τα τηλεσκόπια και οι δορυφόροι της εποχής δημοσιοποιούσαν, η έως τότε διαισθητική σύλληψη του δημιουργού επιβεβαιώθηκε και ανοίχτηκε ο κόσμος της επιστημονικής γνώσης για τον ίδιο. Συνειδητοποίησε πλέον ότι πράγματι «η φύση αποκαλύπτεται πλούσια στα πλάσματα του Κόσμου, κι είναι πολύ έκδηλος ο ρυθμός της ανταπόκρισης ανάμεσα στον μικρόκοσμο και τον μακρόκοσμο» (Κ. Αξελός) και ακόμη ότι είναι «στενή η σχέση της τέχνης, η ομοιογένειά της με του σύμπαντος ρυθμό» (Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας), όπως επίσης ότι οι αρχαίες δοξασίες και οι επιστημονικές διαπιστώσεις, η μεταφυσική και η φυσική, τείνουν και πάλι να συναπαντηθούν. Οι διεργασίες αυτογνωσίας και ο στοχασμός του Κιλεσσόπουλου διοχετεύθηκαν και στα βιβλία του Η δική μου Διοτίμα, Οι αβάσταχτες Κυριακές της ζωγραφικής, Το κενό ανάμεσα, και Το αίνιγμα της τέχνης αντιστοιχεί στο αίνιγμα που είναι ο άνθρωπος.
Η αναζήτηση αρχέτυπων και η αποκρυπτογραφική διεργασία συνεχίστηκε όλο και πιο πληθωρικά στις σειρές που ακολούθησαν τα Κοσμικά Τοπία (1976-1991) και τον Κύκλο των Διδύμων (1988): Πλουτώνεια Σειρά (1990-1991), Κοσμικοί Χάρτες (1991-2000), Νεφελώματα (1992-2017), Fractals (Θραυστά) (1997-2011), Παραλλαγές στο Αρχετυπικό Θέμα (2003-2007), Η μη Αιτιατή Συνεκτική Αρχή (2004-2005), Multiverse (2005-2010), Πανσπερμία (2007-2011), Λάλον Φως (2000-2011), Ορφικά (2014-2018). Η δημιουργία των έργων εξακολούθησε να συντελείται με τον αρχικά όμοιο αυθόρμητο, αυτόματο τρόπο, δίχως να βαραίνει από την επιστημονική γνώση, όπως μπορώ να διαπιστώσω από τη συστηματική παρακολούθηση των μεταμορφώσεων του κάθε έργου.

Η ανθρώπινη μορφή πρωταγωνιστεί στην ενότητα έργων Ο κύκλος των Διδύμων,(εικ. 7) αφιερωμένων στη μουσική του Μπέλα Μπάρτοκ, όπως π.χ. και στα έργα Ο κρεμασμένος, Αλχημιστής, Αναδυόμενοι, Η Περσεφόνη απέναντι στο θηρίο κ.α. Πώς εντάσσεται ο άνθρωπος σ’ αυτούς που χαρακτηρίστηκαν ως κόσμοι εν τω γεννάσθαι; Είναι, άραγε, οι ουρανοί, εντός και εκτός του ανθρώπου, στους οποίους στρέφονται πλέον οι νοητοί οφθαλμοί; Όπως έχω παλαιότερα επισημάνει «οι ανθρώπινες μορφές του μοιάζουν ανυπεράσπιστες στη γυμνότητά τους …εύρωστες ή αχνές, σαν να πρωτοστατούν σε μια τελετουργία μυστική, διακριτικά επικλητική ή θρηνώδη … μέσω αινιγματικών νευμάτων, δρούνε και δέχονται επιδράσεις σε μια παλινδρομική κίνηση από τα ίδια τα τεχνοτροπικά στοιχεία του πίνακα, ο οποίος ταυτίζεται με τον Κόσμο που εδώ αποτιμάται με την ετυμολογική του έννοια. Η αέναη μεταστοιχείωση καθορίζει το ζωγραφικό γίγνεσθαι μέσα από την παραπομπή του ενός στοιχείου στο άλλο, από την ακριβή, λεπτομερή και πυκνή διατύπωση στη ελεύθερη, δαιδαλώδη και αχνή».
Είτε στην αβυσσαλέα μάχη των κόσμων είτε στην αρμονική εξισορρόπησή τους, καθοριστικός είναι ο ρόλος της χρήσης του φωτός. Επεμβαίνοντας καταλυτικά οι αναλαμπές του σε απροσδόκητα σημεία της σύνθεσης, μεταλλάσσουν τους οπτικούς κανόνες και μετατρέπονται σε φορέα συγκινησιακό.
Η πρόσφατη σειρά έργων Λάλον Φως, η οποία δημιουργείται και παρουσιάζεται με τη συνδρομή αποκλειστικά του “μαύρου φωτός”, δίνει την ευκαιρία στη δεξιοτεχνία του καλλιτέχνη να αποσπάσει από το χρώμα –ιδιαίτερα από τα τρία βασικά, μπλε, κόκκινο, κίτρινo– στο μέγιστο δυνατό, διαβαθμίσεις, υφές και εκλάμψεις. Η επιλογή του να εργάζεται στο σκοτάδι και να εκθέτει τα έργα του σ’ αυτό μοιάζει να μιμείται μια θεμελιακή κατάσταση του σύμπαντος, όπως αυτό αποτυπώνεται στην αντίληψή μας. Ταυτόχρονα μας επανατοποθετεί ως θεατές στις πραγματικές συνθήκες της ύπαρξης, όπου η σχέση φωτός-σκότους, ερωτηματική και σημαίνουσα στη συνύπαρξη ή στην αλληλοδιαδοχή τους, μας μεταφέρει απ’ το πραγματικό στο συμβολικό, από το κοσμικό δράμα στο ανθρώπινο, σμίγοντας το καθολικό με το ατομικό.
Μια σημαντική κατάκτηση του καλλιτέχνη είναι αυτή της τρίτης διάστασης, η οποία ξεκίνησε το 1987, με το καθοριστικά τιτλοφορούμενο έργο Έξοδος (εικ. 8). Έκτοτε επεκτάθηκε σε αιωρούμενες (εικ. 9), και επιδαπέδιες κατασκευές πλαστικοζωγραφικής και διαμορφώσεις χώρου, που συμβατικά ονομάζονται «περιβάλλοντα» και «εγκαταστάσεις» (εικ. 10). Μάλιστα στα έργα αυτά, επεμβατική είναι η μηχανική, ή, κυρίως, η ανθρώπινη κίνηση, όπως οι χορογραφίες Ορφέας (Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης, ΟΛΘ, 1991) και Οι πλανήτες (Γκαλερί Titanium, Αθήνα, 1992). Νωρίτερα, στην περίπτωση της έκθεσης στη Γκαλερί Πλειάδες (1987), διοχετευόταν ειδικά κατασκευασμένη από χημικό, οσμή ταιριαστή στον χαρακτήρα των έργων. H επίτευξη του λεγόμενου Gesamtkunstwerk (συνολικό έργο τέχνης) ενεργοποιεί τις προσλαμβάνουσες των θεατών, σε ένα κάλεσμα συμμετοχής που καταργεί την παθητικότητα, και, άρα, το χάσμα επαφής έργου τέχνης και κοινού. Αυτός είναι και ο στόχος της σειράς anti-video art.
Η Μουσική αποτελεί θεμελιακή συνθήκη πραγμάτωσης της τέχνης του. Άλλωστε, ως βαθύς γνώστης της μουσικής, έχει αφιερώσει σύνολα έργων του σ’ αυτήν, όπως π.χ., Δωμάτιο παιχνιδιών του Μωρίς Ραβέλ (κολάζ), Τρίπτυχο στο πνεύμα του Μάλερ, Με τα αρχικά B.A.C.H., Στο πνεύμα του Debussy (τοιχογραφία στο κτίριο Διοίκησης του Α.Π.Θ.). Η συνέργεια της ειδικά ενορχηστρωμένης μουσικής, η οποία συχνά συνοδεύει τις εκθέσεις του, είναι ένας επιπρόσθετος παράγοντας, που ωθεί τον θεατή να εμβαθύνει στο βίωμα της τέχνης, να μετέχει στο μεγάλο παιχνίδι του Κόσμου, όσο κι αν αυτό πολλές φορές φοβίζει, προκαλεί δέος, όμως ταυτόχρονα τον οδηγεί στο φως. Φως που απαυγάζει παρηγορητικά μέσα στο σκοτάδι.