Οι τελευταίες εργασίες του Απόστολου Κιλεσσόπουλου συνοψίζουν ήδη ή οπωσδήποτε
τείνουν να συμπυκνώσουν αντιπροσωπευτικά στοιχεία της διαδρομής που προηγήθηκε,
αυτή την τελευταία δεκαετία της ερευνάς του. Επίσης η ερευνά του επεκτείνεται
μέσα στο χώρο είτε από την υλική πλευρά είτε από τη νοητή, την ακουστική
κ.λπ., στοιχείο που εν δυνάμει προϋπήρχε στην προηγούμενη εργασία του.
Έχουν γίνει πράγματι αναλύσεις για τη σχέση της ζωγραφικής του με τη μουσική
και εξάλλου, το θέμα του χώρου από την εικαστική πλευρά είναι δομικό στοιχείο
του έργου του.
Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ολοκληρώνει τώρα ένα στάδιο από επιμέρους ή
τελειωμένες τάσεις του, όπου κυριαρχούν οι εξής έμμονες απασχολήσεις του:
η μια απασχόληση έχει κλασσικό πια χαρακτήρα για την ιστορία της σύγχρονης
καλλιτεχνικής έρευνας και αφορά τη δομή που οργανώνει το έργο του. Και
όταν ακόμη μας φαίνεται ότι στην εργασία του κυριαρχούν οι χειρονομιακές
αποτυπώσεις και τότε ακόμα αυτές υπάγονται σε ένα πλούσιο σύστημα κινητικών
διατάξεων. Αυτές επεκτείνονται απεριόριστα, νοητά, προς όλες τις κατευθύνσεις
και, ταυτόχρονα προς το βάθος ή εδώθεν της επιφάνειας. Στις τελευταίες
του μάλιστα εργασίες αυτή η εδώθεν ανάπτυξη ολοκληρώνεται και υλικά με
τρόπο ώστε να έχουμε την εντύπωση ότι το καλλιτεχνικό έργο δεν οργανώνεται
μόνο σε οριζόντιες διατάξεις αλλά ότι το ίδιο συνιστά στοιχείο του δικού
μας χώρου.
Έτσι, παρατηρούμε πως και όταν ακόμα ο καλλιτέχνης φαίνεται να εκφράζεται
με μια χειρονομιακή τεχνική γραφή, τα επίπεδα των χρωματικών περιοχών ανήκουν
σε διαφορετικές χρωματικές διατάξεις. Οι διατάξεις αυτές είναι πολύπλοκες
και τις εννοούμε καθώς τις παρατηρούμε ως μια συνεχή παραπομπή της μιας
στην άλλη. Πρόκειται για ένα σύστημα χρωματικών αναφορών που μας οδηγούν
σε ένα βάθος, στο όριο του νοητό, το οποίο είναι εξίσου διανεμημένο παντού
και αποφεύγει να υποδηλώνει ένα κέντρο. Παλαιότερα υπήρχε το κέντρο και
είχαμε την εντύπωση μιας χοάνης που έβγαινε προς τα έξω. Στη συνέχεια οι
εικόνες του διανεμήθηκαν ισότιμα ώστε τίποτα να μην ορίζει μια κυριαρχούσα
φυσιογνωμία στις συμβατικές διατάξεις του καλλιτεχνικού έργου. Εδώ το νοητό
γίνεται χρωματικό και υπάρχει διάλογος ανάμεσα τους.
Το πρόβλημα που προτείνουν αυτές οι εργασίες είναι το πώς η καλλιτεχνική
έρευνα θα μπορούσε να συνδυάσει ταυτόχρονα τον ορισμό του χώρου μέσω της
χοάνης ώστε όλα να φαίνονται ότι βγαίνουν προς τα έξω και το σύστημα της
ίσης διανομής των χρωματικών αναφορών. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι η λύση
που θα επεδίωκε να δώσει ο καλλιτέχνης θα ήταν σχετική με ένα σύστημα παραμορφωτικών
προοπτικών διατάξεων ανάλογο με την εφεύρεση τον δέκατο έκτο αιώνα του
τρούλου του Αγίου Ιωάννη του Ευαγγελιστή, στην Πάρμα. Όσο κι αν φαίνεται
παράδοξο να συσχετίσουμε αυτές τις εργασίες με το ιστορικό προηγούμενο
της έναρξης του Μανιερισμού, δεν θα ήταν άστοχο να διαπιστώσουμε ότι συχνά
τα ίδια προβλήματα μπορούν να βρουν σχετικές ή διαφορετικές λύσεις, ανάλογα
με το είδος ή την ιδιότητα της επιφάνειας στην οποία ασκούνται αυτές οι
ιδέες. Στο έργο του Correggio η χοάνη είχε κατά κάποιο τρόπο επενδυθεί
τα τοιχώματα ενός ημικυκλικού τρούλου και το πρόβλημα ήταν πώς θα μπορούσε
ο θεατής, από ένα σημείο στο κέντρο της εκκλησίας, να συγκεντρώσει σ' ένα
βλέμμα, τόσο την προοπτική διάταξη των μορφών που έτειναν προς το βάθος
-προς τον ουρανό- όσο και το να διατηρήσουν ανάμεσα τους σχέσεις ισοτιμίας,
χωρίς αυτές οι σχέσεις να υποστούν μια ιεραρχική κατανομή λόγω των προοπτικών
παραμορφώσεων των μορφών, κυρίως των μορφών των άκρων της περιφέρειας του
κύκλου.
Στις εργασίες του Κιλεσσόπουλου αυτής της περιόδου, παρατηρούμε αντίστροφα,
ότι η χοάνη δεν είναι πραγματική -αρχιτεκτονική- αλλά ότι η χοάνη και όλο
το σύστημα των στοιχείων που πρόκειται να την κατοικήσουν, είναι πλασματικά.
Όλα αυτά είναι διανεμημένα σε μια επιφάνεια. Έτσι, αντί το σύστημα αυτής
της εργασίας να επιδιώκει να αποτρέψει την ψευδαισθητική εντύπωση του βάθους,
την εντείνει, αντίθετα, με τη βοήθεια της πλασματικής χοάνης, και, ταυτόχρονα,
την ισορροπεί με το σύστημα της ισότιμης, μη ιεραρχικής, διανομής των στοιχείων.
Ο καλλιτέχνης ξαναπαίρνει αντίστροφα το πρόβλημα του Correggio και. αντί
να παραμορφώνει τα κατανεμημένα στοιχεία ώστε να φαίνονται φυσιολογικά
σ' ένα πραγματικό χώρο, επιτείνει την εικονική προοπτική τους διάσταση
σ' έναν επίπεδο χώρο και επιδιορθώνει την εικονικότητα αυτό του βάθους
μέσω της ισότιμης αντιμετώπισης των σχέσεων μεταξύ τους, αυτών των στοιχείων.
Μ' αυτό το παράδειγμα επιδιώκουμε να υποδείξουμε ότι, μολονότι σύγχρονο
έργο του Κιλεσσόπουλου, οργανώνεται όμως ως προς ένα ιστορικό προβληματισμό
ο οποίος εξακολουθεί να ισχύει κατά τούτο: ότι τα προβλήματα του βάθους
και της επιπεδότητας εξακολουθούν να αποτελούν πάντα συστατικό στοιχείο
της καλλιτεχνικής έρευνας, κατά το ποσοστό που η έξοδος στο χώρο δεν είναι
πραγματική αλλά πλασματική. Ο καλλιτέχνης, πράγματι, εργάζεται σε μια επίπεδη
επιφάνεια. Από κει και πέρα προκύπτουν τα προβλήματα του ποια θα είναι
η θέση των κηλίδων και ποιο θα είναι το είδος της διάταξης ανάμεσα τους,
ώστε οι κηλίδες αυτές να αποτελούν τα καθεαυτά στίγματα μιας αποτύπωσης
ιδεών και αναλύσεων και να μην αποτελούν το πρόσχημα μιας παραπομπής σε
σχέσεις βάθους και επιφάνειας, λόγω του είδους, κάθε φοράς, της χρωματικής
τους σύστασης. Ο καλλιτέχνης εργάζεται, κατά τέτοιο τρόπο, σαν οι αποτυπώσεις
αυτές να συνιστούν, η κάθε μια, μια καθεαυτή εκδήλωση της ενέργειας της
ζωγραφικής αναζήτησης.
Σ' αυτή την εμφανή αντινομία ανάμεσα στην επιδίωξη του καθεαυτού σαν απόλυτου
αιτήματος της καλλιτεχνικής έρευνας και την επιδίωξη να περισωθεί αυτή
η αναζήτηση από την ιστορική της αναγωγή στα προβλήματα της επιφάνειας
και του βάθους, η απάντηση της εργασίας του Κιλεσσόπουλου ενεργεί με δύο
τρόπους συμπεριφοράς: ο ένας είναι ότι ξαναπαίρνει αντίστροφα το ιστορικό
πρόβλημα και επιδεικνύει την πλασματικότητά του. Ο άλλος τρόπος είναι η
χρησιμοποίηση ενός κηλιδικού συστήματος, που σχηματίζει το δεύτερο μεγάλο
μέρος της εργασίας του. Εκεί εμπλέκονται προβλήματα σχεδίου και χρώματος.
Η κηλιδική ανάπτυξη του χρώματος εμφανίζεται να έχει τη μορφή πολυάριθμων
περιγραμμάτων που υποδηλώνουν, χωρίς να περιορίζουν, τα πολυάριθμα χρωματικά
βάθη. Οι κηλιδικές αυτές αναπτύξεις συνιστούν κινητικές κορυφές. Η ιστορική
τους πηγή, στο έργο του καλλιτέχνη, είναι τα σχέδια με μελάνη που παρακολουθούν
ταυτόχρονα τη χρωματική του εργασία και στα οποία αποδίδεται επίσης η ίδια
διάταξη υπερτειθέμενων, σε πολύπλοκες σχέσεις μεταξύ τους, πολλαπλών επιπέδων.
Το σχεδιαστικό έργο του Απόστολου Κιλεσσόπουλου είναι πλούσιο κι από τα
πιο σπάνια στην κηλιδική του δομή στην ιστορία της ελληνικής Τέχνης. Είναι
σχέδια μιας βιαστικής και εντατικής γραφής όπου αποτυπώνονται νύξεις, εννοούμενες
αναπτύξεις θεματικών εντυπώσεων. Αυτές οι εντυπώσεις καταλήγουν να είναι
οργανώσεις σημείων μεταξύ τους. Το ίδιο στοιχείο ξαναβρίσκουμε στη ζωγραφική
του, με τη διαφορά όμως, εδώ οι κορυφές αυτές εμπλουτίζονται από την τονική
ποικιλία του χρώματος και την ικανότητα του να είναι αλλού διάχυτο, αλλού
να είναι ακριβές και αυστηρό, αλλού να είναι το ίδιο, η γραμμή η ίδια,
σύνοψη χρωματικού βάθους και χρωματικής εξόγκωσης. Θα μπορούσαμε να πούμε
ότι οι κορυφές αυτές συνιστούν την σύνοψη ακριβώς της εννοούμενης δομικής
οργάνωσης ισορροπιών μεταξύ τους των χρωματικών περιοχών. Θα προσθέσουμε
ότι οι κορυφές αυτές είναι κινητικές και ότι καθώς απλώνονται σαν ένα είδος
πλέγμα αλληλοπαρεμβαλλόμενων γραφισμών, ισορροπούν ό,τι άλλο συνιστά την
φύση μιας χρωματικής ανάπτυξης σε οριζόντια ή σε βάθος εδώθεν και εκείθεν
της επιφάνειας διάταξη.
Αυτές οι εικαστικές παρατηρήσεις θα πρέπει να συμπληρωθούν από τη διαπίστωση
της σύνθεσης, που επιτυγχάνεται σ' αυτά τα έργα, ανάμεσα στο σχέδιο και
στο χρώμα. Η μετάθεση από τον γραφισμό του σχεδίου στον γραφισμό του χρώματος
είναι ένα κύριο χαρακτηριστικό της σύγχρονης Τέχνης του οποίου εδώ διαπιστώνουμε
μια από τις πιο επιτυχείς εκφράσεις του. Το πώς ο σχεδιαστικός αυτοματισμός
αποδίδεται με ζωγραφικά μέσα είναι το ιδανικό μιας ισορροπίας που αναζητήθηκε
από τα σύγχρονα κινήματα. Η άλλη ισορροπία που επιτυγχάνεται στο έργο του
Κιλεσσόπουλου, είναι πως ο γραφισμός αυτός δεν μεταφράζεται με ζωγραφικό
τρόπο, επίπεδα, αλλά ότι αντίθετα ο καλλιτέχνης βρίσκει αντιστοιχίες ανάμεσα
στο σχέδιο και στη ζωγραφική. Έτσι το σχέδιο δεν υποδύεται το χρώμα, αλλά
γίνεται το χρώμα, και το χρώμα εκμεταλλεύεται τις δυνατότητες του σχεδίου:
η κυριότερη ικανότητα του σχεδίου είναι να υποδηλώνει, να εννοεί, δηλαδή
το σχέδιο είναι μια διανοητική λειτουργία. Στην εργασία του Απόστολου Κιλεσσόπουλου
γίνεται η σύνθεση ανάμεσα σ' αυτές τις δύο ορμές, την νοητική διάθεση για
την οργάνωση και τον προγραμματισμό του σχεδίου και τη συγκινησιακή, σχεδόν
ζωική αμεσότητα του χρώματος.
2. Αυτά τα δυο στοιχεία, δηλαδή, η οργάνωση και η συγκίνηση, εμφανίζονται,
τις πιο πολλές φορές να λειτουργούν με διαφορετικούς τρόπους έκφρασης που
εναλλάσσονται και διαδέχονται ο ένας τον άλλο. Μας ενδιαφέρει πώς γίνεται
αυτή η διαδοχή: κάθε φορά, το κάθε στοιχείο, εκδηλώνει μια διαφορετική
συμπεριφορά.
Σε μια πρώτη φάση, αυτές οι οργανώσεις εκδηλώνονται με το νοητό σύστημα
διανομής, μεταξύ τους, των κορυφών. Επίσης, οι κορυφές οι ίδιες είναι ένα
συγκινησιακό μέσο για να διατυπώνεται το σύστημα της οργάνωσης του καλλιτέχνη.
Σε μια δεύτερη φάση, ο καλλιτέχνης αντικαθιστά το πλασματικό σύστημα με
τις χοάνες, με ένα σύστημα πραγματικής επέκτασης στο χώρο, όπου, οι μορφές
αυτών των εργασιών, τα συστήματα της οργάνωσης των δομών, επεκτείνονται
με υλικούς τρόπους και υλοποιούν μέσα στο χώρο τις κορυφές. Σ' αυτή την
περίπτωση, ο καλλιτέχνης δημιουργεί ένα είδος σύνθεσης, όπου, η διαπλοκή
μεταξύ τους, αυτών των στοιχείων, κάνει ώστε το νοητό να γίνεται μια πραγματική
διάταξη.
Στην ιστορία της σύγχρονης ελληνικής Τέχνης αυτή η εργασία συνιστά μια
σχεδόν μοναδική αναζήτηση συνδυασμού αυτών των δύο ποιοτήτων, μέσα ακριβώς
από την αντίστοιχη θεματική της υλοποίηση: αυτή συνίσταται στο ότι ο καλλιτέχνης
δεν τα μεταποιεί αυτά τα στοιχεία σε μέσα απόδοσης μιας εξωτερικής θεματικής
πηγής, αλλά αντίθετα, αυτά τα ίδια τα στοιχεία τα χρησιμοποιεί ως το θέμα
αυτής της οργάνωσης. Αυτή είναι η εντύπωση της ενότητας που μας δίνει αυτή
η εργασία: θα μπορούσαμε να αποδώσουμε αυτή την ιδέα με την εικόνα μιας
καλλιτεχνικής έρευνας στην οποία δεν διαπιστώνουμε, είτε διαχρονικά, δυναμικά,
είτε σε μια τομή μέσα στο χρόνο, στοιχεία τα οποία να περισσεύουν κατά
την ανάπτυξη των εικαστικών ιδεών ή στοιχεία τα οποία να εμφανίζονται να
λείπουν. Η εντύπωση μας είναι μιας ταυτότητας κατά την οποία η ολοκλήρωση
μιας ιδέας εκφράζεται από την απουσία μιας ανάγκης να συμπληρώσουμε την
εικόνα από την προσωπική μας συγκίνηση. Αυτές οι εργασίες μοιάζουν να ανήκουν
στον εαυτό τους, δηλαδή να διαχωρίζονται από οποιαδήποτε ιστορική ή θεματική
αναφορά. Το γεγονός ότι η χρωματική ανάλυση γίνεται η ίδια το θέμα, ότι
το βάθος εκφράζεται μέσα από κορυφές που το επισημαίνουν στις άπειρες προεκτάσεις
του, είναι στοίχε ία τελείως ειδικά, αυτοτελή, στην ιστορία της ελληνικής
Τέχνης. Ίχνη δομής, αναφορές σε κηλιδικές χρωματικές χειρονομίες, είναι
τα αντίστοιχα εικαστικά ομοιώματα της νοητής οργάνωσης και της οπτικής
απελευθέρωσης.
Εμμανουήλ
Μαυρομμάτης
Επ. Καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης
Σχολή Καλών Τεχνών
του Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης
|
